Шпори з теорії літератури

Бароко (італ. barocco — дивний, химерний) — напрям у мистецтві та літературі XVII-XVIII ст., якому належить важливе місце у поступі європейської культури. Б. прийшло на зміну Відродженню, але не було його запереченням. Художня система Б. надзвичайно складна, їй властиві мінливість, поліфонічність, ускладнена форма. Література Б. характеризується поєднанням релігійних і світських мотивів, образів, тяжінням до різних контрастів, складної метафоричності, алегоризму і емблематичності, прагненням вразити читача пишним, барвистим стилем, риторичним оздобленням твору. У різних культурах, літературах Б. склалося неодночасно. Серед країн православно-слов'янської культурної спільності Б. почало формуватися і набуло значного розвитку в Україні та в Білорусі, що безпосередньо стикалися з польською та західноєвропейською бароковими культурами. Крім цього, Б. мало і власні, національні, джерела: києво-руські та фольклорні, що проявлялися на різних рівнях цього напряму — "високому", "середньому" та "низовому". Б. в історії української літератури трактувалося по-різному, часто неадекватно. Вперше розглянув Б. як естетичну систему Д.Чижевський у монографії "Український літературний барок" (Прага, 1942-44), але тільки на VI Конгресі славістів у Празі 1968 вчені поставили питання слов'янського Б., зокрема українського. Його розквіт в українській літературі припадає на кінець XVI-XVIII ст. і простежується у різних жанрах, зокрема в поезії Лазаря Барановича, Івана Величковського, Григорія Сковороди та ін. Взірцем барокових віршів є збірка "курйозної" поезії Івана Величковського "Млеко от овци, пастирю надежное". Виразні барокові риси має і шкільна драматургія. Серед прозових творів Б. найбільше проявляється в ораторській прозі (збірники проповідей Лазаря Барановича "Меч духовний", "Труби словес проповідних"; Іоаникія Галятовського "Ключ розуміння"; Антонія Радивиловського "Стородок Марії Богородиці", "Вінець Христов") та козацьких літописах Самовидця, Григорія Грабянки, Самійла Величка.

Класицизм — напрям у європейській літературі та мистецтві, який уперше заявив про себе в італійській культурі XVI ст. Найбільшого розквіту досягає у Франції (XVII ст.), Певною мірою притаманний усім європейським літературам, у деяких зберігав свої позиції аж до першої чверті XIX ст. Для К. характерна орієнтація на античну літературу, яка проголошувалася ідеальною, класичною, гідною наслідування. Теоретичним підґрунтям К. була антична теорія поетики і, в першу чергу, Поетика" Аристотеля, теоретичні засади якого втілювала французька "Плеяда" (XVII ст.). У виробленні своїх загальнотеоретичних програм, особливо в галузі жанру і стилю, К. спирався і на філософію раціоналізму. Першою важливою спробою формулювання принципів К. була "Поетика" Ж.Шаплена (1638), але найпослідовнішим, найгрунтовнішим був теоретичний трактат Н.Буало "Мистецтво поетичне" (1674), написаний після того, як літературний К. у Франції сформувався. Застосувавши філософський метод Декарта до літератури, який полягав в узагальненні досвіду класицистів, Н.Буало встановив строгі рамки для кожного жанру, узаконив жанрову специфіку. Для К. був характерний раціоналізм, представники якого вважали, що краса та істина досягаються через розум шляхом природи, яка мислилася як відкрита розумом сутність речей. З раціоналізмом пов'язана нормативність К., який строго регламентував мистецтво та літературу, встановлював вічні та непорушні правила й закони. Для драматургії — це закон "трьох єдностей" (дії, часу й місця). У галузі мови К. ставив вимоги ясності та чистоти, ідеалом була мова афористична, понятійна, яка відповідала б засадам теорії трьох стилів. Для К. характерний аристократизм, орієнтування на вимоги, смаки вищої суспільної верстви. Героями класицистичних творів були переважно люди високого походження. Важливим складником теорії та практики К. була встановлена ієрархія жанрів, серед яких найважливішими вважалися античні: епопея, трагедія, дидактична поема, ода, байка, сатира. Практиками К. були насамперед французькі письменники: поет Ф.де Малерб, драматурги П.Корнель, Ж.Расін, Ж.-Б.Мольєр, романістка пані де Лафайєт, письменники-афористи Ф. де Ларошфуко, Ж. де Ла-брюйєр, байкар Ж. де Лафонтен, пізніше — просвітителі Вольтер, Ж.-Ж.Руссо та ін. В Україні К. не зміг у силу несприятливих історичних обставин розвинутися як цілісна структурована система, переважно орієнтувався на "низькі" жанри (очевидно, під впливом "низового" бароко). Деякі тенденції К. в Україні знайшли свій вияв у трагікомедії Феофана Прокоповича "Володимир", поезії Івана Некрашевича, шкільних "піїтиках" XVIII ст., поемі "Енеїда"Д.Котляревського, травестійній оді П.Гулака-Артемовського "Пісні Гараська", оповіданнях Г.Квітки-Основ'яненка та ін.

Реалізм (лат. realis — речовий, дійсний) — один із ідейно-художніх напрямів у літературі і мистецтві XIX ст. Починаючи з 30-х, набуває розвитку у Франції, згодом в інших європейських літературах. На відміну від романтизму, який зосереджував увагу на внутрішньому світі людини, основоположною для Р. стає проблема взаємин людини і середовища, впливу соціально-історичних обставин на формування духовного світу (характеру) особистості. Замість інтуїтивно-почуттєвого світосприйняття на перше місце у літературі висувається пізнавально-аналітичне начало, а типізація дійсності утверджується як універсальний спосіб художнього узагальнення. Література стає засобом пізнання людиною себе і навколишнього світу, набуває аксіологічного (ідеологічного) звучання. Принцип вірності реальній дійсності усвідомлюється як критерій художності, як сама художність. Визначальними для Р. були прагнення до об'єктивності і безпосередньої достовірності відображення, послідовне дотримання міметичних принципів (художнє відтворення життя "у формах самого життя"), переорієнтація з минулого на сучасність, конкретно-історичний підхід до явищ дійсності і розуміння історії як поступального розвитку (прогресу), правдивість у зображенні деталей, віра в гуманістичні ідеали, конфліктність (драматизація) як сюжетно-композиційний спосіб формування художньої правди, превалювання прозових жанрів у літературі (роман, повість) та ін. На формування реалістичного світогляду мали вплив філософія позитивізму, розвиток природничих і суспільних (економіка, соціологія, психологія) наук та ін. Слово "Р." відоме ще з середньовічних часів. У схоластичній філософії реалізмом називався напрям, який, на противагу номіналізму, приписував абстрактним поняттям (універсаліям) реальне існування. Наприкінці XVIII ст. поняттями "реалізм", "реаліст" означується певний тип мислення і поведінки (практичність, тверезий глузд), відмінний від типу "ідеаліста", мрійника. З кінця 20-х XIX ст. термін "Р." починає вживатися французькою критикою стосовно "нової школи" у літературі, на відміну від "літератури ідей" (класицизм) та "літератури образів" (романтизм). Першого теоретичного обґрунтування як напрям у літературі і мистецтві Р. набуває завдяки художникові Ж.-Д.-Г. Курбе, який у передмові до каталогу виставки своїх полотен під назвою "Реалізм" (1855) обгрунтував програмні засади реалістичного напряму, та письменникам Шанфльорі і Л.-Е.-Е. Дюранті, які виступили з теоретичними деклараціями у збірнику "Реалізм" (1867) і журналі "Реалізм" (1856-57). З цього часу поняття "Р." стає широковживаним як у художній практиці, так і в літературній критиці й естетиці. Найвидатнішими представниками Р. були 0. де Бальзак, Стендаль, Ч. Діккенс, Г. Флобер, В. Теккерей, М. Гоголь, Т. Шевченко, І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, І. Тургенев, Л. Толстой, Ф. Достоєвський, А. Чехов, І. Франко, Б. Грінченко, О. Кониський та ін.

Романтизм (фр. romantisme) — один із провідних напрямів у літературі, науці й мистецтві. Виник наприкінці XVIII ст. у Німеччині, Англії й Франції, на початку XIX ст. поширився у Польщі, Росії, Австрії, а також в Україні, згодом охопив інші країни Європи, Північної і Південної Америки. У XVIII ст. романтичним називали усе незвичайне, фантастичне, дивне, таке, що зустрічається лише у книгах (романах), а не в житті. На межі XVIII—XIX ст. термін "Р." означав новий літературний напрям, протилежний класицизму. Як новий тип свідомості ft ідеології, що охопив різні терени людської діяльності (історію, філософію, право, політичну економію, психологію, мистецтво), Р. був пов'язаний із докорінною зміною всієї системи світоглядних орієнтацій і цінностей. Визначальними для нього стали такі риси, як заперечення раціоналізму доби Просвітництва, ідеалізм у філософії, історизм, апологія особистості, неприйняття буденності і звеличення "життя духу" (найвищими виявами його були мистецтво, релігія, філософія), культ почуттів, захоплення фольклором, інтерес до фантастики, екзотичних картин природи та ін. В естетиці Р. протиставив класицистичному "наслідуванню природи" творчу активність митця з його правом на самобутність й оригінальність. "Принцип індивідуальності" (термін І. Франка) — провідний у художній творчості. Мистецтво підноситься до рівня найвищої цінності і сприймається як вияв глибинної суті і сенсу життєдіяльності. Р. відкидає нормативність, раціоналістичну регламентацію у мистецтві, понад усе цінується творча свобода, фантазія. Теоретики Р. обстоювали розімкнутість літературних родів і жанрів, взаємопроникнення різних видів мистецтв, а також філософії, релігії, психології. Заслуга Р. полягає у розвитку жанрів історичного роману і драми, фантастичної повісті, ліро-епічної поеми, балади, романсу. Значне місце у становленні Р. в українській літературі посідала Харківська школа романтиків (І. Срезневський, І. Розковченко, Ф. і О. Євецькі, О. Шпигоцький та ін.) та підготовлені ними видання: "Український альманах" (1831) і "Запорожская старина" (1833-38) (див.: Харківська школа романтиків). У літературі цей етап засвідчився появою історичного роману ("Чорна рада" П. Куліша), історичної драми ("Сава Чалий", "Переяславська ніч" М. Костомарова), розвитком інтимної, пейзажної, громадянської лірики (В. Забіла, Є. Гребінка, В. Петренко, С. Писаревський, О. Афанасьєв-Чужбинський та ін.), утвердженням жанрів побутової, історичної, ліро-епічної поеми, балади, виробленням літературної мови і стилю, конкретно-історичних форм художнього освоєння дійсності. Провідна роль в утвердженні романтичного типу творчості належить П. Кулішеві й Т. Шевченку. На підставі концепції особистості, розуміння естетичного ідеалу, природи і мети художньої творчості, головних рис поетики умовно виділяють чотири тематично-стильові течії: фольклорно-побутова, фольклорно-історична, громадянська, психологічно-особистісна. У другій половині XIX ст. Р. знайшов продовження у творчості О. Стороженка, І. Манжури, Я. Щоголіва, Ю. Федьковича та ін. Наприкінці XIX ст. романтичні ідеї набули в європейській (Г. Гауптман, Г. Ібсен, M. Метерлінк) і українській (Леся Українка) літературах нового звучання, що дало можливість окреслити їх як ідейно-стильову течію під назвою неоромантизм, котра позначилася на творчості деяких представників "розстріляного відродження" (О. Близько, Ю. Яновський, М. Хвильовий та ін), "празької школи" (Олена Теліга), навіть шістдесятників (М. Вінграновський, Р. Лубківський та ін.) У літературознавстві побутує також термін "романтика" для означення емоційного пафосу твору, особливої піднесеності і захопленості об'єктом зображення.

Модернізм (фр. moderne — сучасний, найновіший) — загальна літературно-мистецьких тенденцій неміметичного ґатунку на межі ХІХ-ХХ ст., що виникли як заперечення ілюзіоністсько-натуралістичної практики в художній царині, обґрунтованої філософією позитивізму Ця філософія обстоювала емпіричні, жорстко верифіковані дані єдиним джерелом достеменного знання при принциповому нехтуванні іншими, зокрема, ірраціональними джерелами та посталою на підвалинах цієї філософії "соціально-реалістичною критикою", схильною взалежнювати талант від утилітарних потреб суспільства, ігнорувати фундаментальною категорією мистецтва — прекрасним, красою. М. на місце позаестетичної утилітарно-раціональної методології художнього чину вводив іманентну йому (чину) творчу інтуїцію, втаємничення у трансцендентну сутність буття тощо, власне, спирався на засадничі аспекти "філософії життя". Вищим знанням проголошувалася не дискретна наука, а поезія, зважаючи на її феноменальну здатність одуховнювати світ, проникати в найінтимніші онтологічні глибини. М. як конкретно-історичне явище виник у Франції, невдовзі поширився у європейських літературах ("Молода Бельгія", "Молода Польща" та ін.), найяскравіше реалізувався у творчості Ш.Бодлера, А.Рембо, П.Вердена, С.Малларме, Ж.Мореаса, Е.Верхарна, Ч.Свіберна, О.Уайльда, С.Пшибишевського, К.Бальмонта, М.Метерлінка, Д-Мережковського, В.Брюсова, О.Блока, Р.-М-Рільке, Г. фон Гофмансталя та ін. письменників межі ХІХ-ХХ ст., передовсім символістів та неоромантиків. В українській літературі, зважаючи на неприхильну національну історію, М. набував специфічних рис, М. трактувався його прихильниками як єдино можливий у ті роки перехід українського письменства у нову якість. Особливого загострення в літературі зазнав естетичний імператив, що відновлював нехтувані позитивістами (передовсім народниками) "кордоцентричні" основи національної ментальності, обстоював право людини не просто на прекрасне, а на вищий, "надземний" ступінь краси. Український М. постав не тільки під впливом мистецьких віянь Заходу, а й на основі відновлюваної вітчизняної традиції, зокрема "філософії серця", що виявила чимало спільних ознак з "філософією життя". Вперше за свою історію українське письменство зважилося поставити естетичний критерій на центральне місце у мистецтві. Водночас воно не забувало свою роль у загальнонаціональному контексті. Національний чинник мав велике значення у формуванні українського М., тому його слід пов'язувати не так з "кризовими" моментами початку XX ст., як із хвилею нового, національно-визвольного піднесення. Сферою діяльності нашого М. виявилася нація, але не тільки в онтологічній та морально-етичній площинах, як у народників, ай у філософській та естетичній. Типовий приклад — лірика Олександра Олеся, В.Пачовського.

Символізм — одна із стильових течій модернізму. Виник у Франції в 70-х XIX ст., в українській літературі з'явився на початку XX ст/ (Олександр Олесь, М.Вороний, Г.Чупринка, П.Карманський, В.Пачовський, С.Твердохліб та ін.). Поставши проти обмежених позитивістських тенденцій у мистецтві, дистанціювання довколишнього світу і людської душі, конфліктно-непереборного протистояння ідеалу та дійсності, С. базувався на сформульованому Ш.Бодлером законі "відповідностей", розімкнутих у безкінечний, постійно оновлюваний світ, де відбувається "активне самоперетворення внутрішнього на зовнішнє", їх синтез, спостерігається "самтожна відмінність внутрішнього і зовнішнього". Йдеться про сутність (єство), не пізнаванну за допомогою раціоналістичних засобів, а лише доступну інтуїції, на ірраціональній основі, що розкривається через натяк, осяяння, тобто через музику і поезію. Такі принципи обстоювала "філософія життя", на базі якої і постав модернізм, а відтак і символізм.

Імпресіонізм (від фр. impression — враження) — напрям у мистецтві, який основним завданням вважав ушляхетнене, витончене відтворення особистісних вражень та спостережень, мінливих миттєвих відчуттів та переживань. Сформувався у Франції в другій половині XIX ст насамперед у малярстві (назва пішла від картини К-Моне "Імпресія. Схід сонця", 1873). Його представники змальовували світ таким, яким він видавався в процесі перцепції. Ставилося за мету передати те, яким видався світ у даний момент через, призму суб'єктивного сприйняття. Це зумовило функціональні та композиційні зміни опису став епізодичним, фрагментарним, суб'єктивним. Імпресіоністичні тенденції викликали також зміни в характері оповіді епічних жанрів: вона певною мірою ліризувалася, що спричинило піднесення ролі й розширення функції внутрішнього монологу. У французькій прозі І. представляють брати Гонкури, А.Доде, Гі де Мопассан, в австрійській С.Цвейг, А.Шніцлер, у польській — С.Віткевич, С.Жеромський та ін. Елементи І. (зокрема, характерне для нього пленерне бачення, реалізоване найчастіше через метафору, що виконує настроєву функцію) зустрічаємо у творах українських письменників, наприклад, у М.Коцюбинського: "На камені", "По-людському", "Тіні забутих предків", "Inter mezzo", "Цвіт яблуні" та ін. Тут естетична функція кольорів, світлотіней, звукових барва тонів, передача різних внутрішніх почуттєвих станів автора домінують над іншими художні ми засадами. Імпресіоністичні тенденції спостерігаємо у творчості письменників 20-30-х XX ст. — Г.Михайличенка ("Блакитний роман"), М.Хвильового ("Сині етюди"), Мирослава Ірчана ("Карпатська ніч") та ін. У ліриці імпресіоністичні тенденції найвиразніше виявилися у французького поета П.Верлена, але без таких модифікацій, як у епічному жанрі. Великого значення надавалося звуковому настроєвому оформленню, музичності вірша. В українській поезії І. позначена творча практика П.Тичини, В.Чумака та ін. У драматичній творчості І. виявляється в розслабленні фабульної структури, розбиванні сценічної дії на значущі елементи, використанні незакінчених фраз, думок, створенні невловного настрою, а також у високому ступені поетизації драми. Подібно до лірики І. найчастіше поєднується в драмі з символізмом, що простежується у творчості М.Метерлінка, О.Уайльда, С.Виспянського. В українській драматургії І. виявляється меншою мірою, проте його елементи притаманні символістській п'є'сі С.Черкасенка "Казка старого млина", п'єсі "Бенкет" М.Рильського та ін Експресіонізм (лат. expression — вираження) — літературно — мистецька стильова тенденція авангардизму, що оформилася в Німеччині на початку XX ст., передовсім у малярському середовищі (об'єднання "Міст" та "Синій вершник"), проіснувавши до початку 30-х. Джерела Е. наявні в романтизмі, у "філософії життя" (Ф.Ніцше, А.Бергсон, А.Шопенгауер та ін.), його естетика постала на запереченні не тільки міметичних різновидів мистецтва, а й імпресіонізму, який спирався на вираження миттєвих вражень митця. Основний творчий принцип Е. відображення загостреного суб'єктивного світобачення через гіпертрофоване авторське "Я", напругу його переживань та емоцій, бурхливу реакцію на дегуманізацію суспільства, знеосіблення в ньому людини, на розпад духовності, засвідчений катаклізмами світового масштабу початку ХХ ст., зокрема першою світовою війною та революціями. Для Е. характерні "нервова" емоційність та ірраціональність, символ, гіпербола, гротеск, фрагментарність та плакатність письма, позбавленого прикрас, схильного або до - монохромності, або до підкресленого контрастування барв, мотивів тощо. Тому часто у творах експресіоністів поєднувалися протилежні явища — примітивізм буденщини з космічним безміром, побутове мовлення з вишуканими поетизмами, вульгарність із високим пафосом, пацифістські інтонації з активним революціонізмом, екзистенціональні мотиви, зумовлені жахом буття, з прокомуністичними. Найяскравіше Е. проявився у ліриці, зокрема в поетичному зображенні сновидінь, гротескних поемах чи "пролетарських" піснях (Г.Тракль, Ф.Верфель, Б.Брехт та ін.), у театральному мистецтві (Г.Кайзер, Е.Толлер, Е.Барлах, ранній Б.Брехт та ін.), у прозі Ф.Верфеля, Л.Франка, М.Брода та ін. Хоч термін "Е." вперше застосував засновник експресіоністичного німецького часопису "Штурм" Х.Вальден у 1911, Е. уже існував у мистецтві та літературі, зокрема й українській. Певні його характерні риси спостерігалися у новелах В.Стефаника, розкривалися пізніше в поезії Т.Осьмачки, М.Бажана, Юрія Клена, у прозі ("Поза межами болю" О.Турянського), у драматургії (М.Куліш), у театральному мистецтві, передовсім у театрі "Березіль" Леся Курбаса, який обстоював стиль "експресивного реалізму".

Футуризм (лат. futurum — майбутнє) — один із напрямів авангардизму XX ст. Виник в Італії 1909 як альтернатива кубізмові. Як відгалуження модернізму, він протиставився йому неприйняттям вічних цінностей, захоплювався акцентуванням "грубих" речей, екстраполюванням сучасного в майбутнє, позбавлене "вантажу" будь-яких традицій, нібито зайвих при розбудові ні на що не схожої культури за останнім словом науки і техніки. В естетиці Ф. відбувався процес деестетизації та дегуманізації мистецтва, поєднувався принцип позитивізму й інтуїтивізму. Головними елементами поезії, за твердженням Т.Марінетті — першого теоретика Ф., проголошувалися хоробрість, сміливість та бунт, "натиск, лихоманне безсоння, гімнастичний крок, ляпас та удар кулака". Ця настанова зумовлювалася епатаційною "етикою" авангардизму, асоційованою з позамистецькою сферою — військовою/трактувалася як підрозділ для штурму, атаки. Водночас Ф. приваблював кострубатою "красою", охопленою стрімким рухом оновлення, суголоссям міського темпоритму, розширював зображально-виражальні можливості поетичного мовлення, вводячи в нього елементи прозаїзації, пафос стенографування ліричних переживань, словотворчості тощо. Крім Італії, Ф. найбільше поширився в Росії у вигляді егофутуризму І.Северяніна, "будетлянства" В.Хлебникова та кубофутуризму (В.Маяковський, брати Бурлюки, В. Каменський та ін.), які видавали альманахи "Садок суддів" (1910), "Ляпас громадському смаку" (1913), закликали скидати класиків з "корабля сучасності". В Україні Ф. пов'язаний передовсім з іменем М.Семенка.

Сюрреалізм (tpp.surrealite— надреальне, надприродне) — авангардистська течія, котра виникла спочатку в літературі, потім поширилася на малярство, скульптуру та інші мистецтва. Вперше цей термін ужив французький поет Г.Аполлінер до одного із своїх творів, вкладаючи у нього значення "нового реалізму"'. С як іманентне явище формувався на основі дадаїзму, живився філософськими джерелами інтуїтивізму (А.Бергсон), фантазійного мислення (В.Дільтей) та фрейдизму (3. Фрейд), особливу роль відводячи у творчій діяльності підсвідомому та несвідомому, реалізованому через прийоми автоматичного письма, правила випадковості, сновидіння тощо. Початком цієї течії вважається 1924, коли з'явився часопис "Сюрреалістична революція" та набув розголосу написаний А.Бретоном маніфест сюрреалізму, в якому висловлювалися сподівання, що нібито відкривається новий шлях повного звільнення мистецтва від знедуховленої дійсності через сферу "надреального", покликану не лише оновити художню діяльність, а й життя, а в майбутньому — сполучити бінарні опозиції природи і "надприродного". У наступному маніфесті вже мовилося про актуалізацію містично-окультних тенденцій у межах течії (1929), що викликало потребу коригування такого погляду з боку прихильників С, здійснену поетом Р.Десносом (1930). Естетичну платформу С. поділяли П.Елюар, Л.Арагон, Ф.-Г.Лорка, П.Неруда та ін. Особливого поширення вона набула у малярстві (М.Ернст, І.Тангі, Р.Магрітт, П.Дельво та ін.), найповніше розкрившись у віртуозних полотнах С.Далі. Пізніше С. зазнав глибокого розмежування та трансформації, переходячи на терени дизайну, декоративного мистецтва і т.п. В українській літературі С найвиразніше проявився у творчості Б.-І.Антонича, котрий випробував свій неординарний талант в аспектах багатьох тогочасних модерністських та авангардистських течій, не узалежнюючись від жодної. Його збірка "Ротації" (1938) збагатила нашу лірику енергійними сюрреалістичними видіннями. Серед сучасних поетів ознаки С. найбільш притаманні представникам об'єднання українських письменників "Слово" (В.Барка, О.Зуєвський та ін.) і "київської школи" (В.Голобородько, М.Воробйов та ін.). Найповніше можливості цього стилю розкрилися у доробку Емми Андієвської, Б.Бойчука, Б.Рубчака, Ю.Тарнавського та ін., приналежних до "нью-йоркської групи".

Система естетичних категорій. Категорії естетики — найзагальніші та найістотніші поняття естетичної теорії, духовні моделі естетичної практики, естетичного освоєння світу. В категоріях естетики як логічних формах представлено весь історичний досвід естетичного ставлення до дійсності та естетичні характеристики світу культури і природи. Естетичні категорії не є нерухомими, незмінними сутностями. Вони історично змінюються і розвиваються, відображаючи етапи розвитку естетичного досвіду й пізнання. Система категорій як зміст естетичної теорії є мінливою конкретно-історичною єдністю, до того ж вона має культурно-регіональні та національні особливості.Розвиток і розширення категоріального апарату естетики відбувається внаслідок розвитку як естетичної та художньої практики, так і наукової рефлексії щодо них. Теоретичне поняття набуває статусу категорії естетики, якщо воно містить у собі певну закономірність естетичної та художньої діяльності. Естетичні категорії містять не тільки пізнавальний, а й оціночний момент. Це пов'язано із своєрідністю естетичної та художньої сфер культури, що полягає в утвердженні людського, гуманістичного змісту культури.

Сучасна естетична теорія внаслідок бурхливого розвитку нових напрямів дослідження й загальнофілософських методологічних за-сад не має чітко визначеної та структурованої системи категорій, що ускладнює можливість остаточного визначення категоріального статусу деяких понять естетики. категорії естетики структуруються щодо певних напрямів естетичної теорії, які стосуються різних сфер та аспектів естетичної й художньої практики: 1) метакатегорії— ес-тетичне, гармонія, міра, прекрасне, потворне, піднесене, низьке, героїчне, трагічне, комічне, іронія; 2) категорії естетичної діяльності - естетична діяльність, мистецтво, фольклор, декоративно-ужиткове мистецтво, дизайн, художнє конструювання, естетика побуту, мода, садово-паркове мистецтво та інші артпрактики; 3) категорії естетичної свідомості — естетичне почуття, естетична оцінка, естетичне судження, естетичний смак, естетичний ідеал, естетичні погляди й теорії; 4) категорії гносеології мистецтва — художній образ, мімезис (художнє відображення), поетика (художнє мислення), художня форма і художній зміст, художня ідея, художня правда, художня умовність, ідеалізація, типізація, індивідуалізація; 5) категорії психології мистецтва — художня творчість, художнє сприйняття, катар-сис, емпатія, художня здібність, талант, геній, натхнення, фантазія, свідоме, підсвідоме, творча уява, індивідуальна манера і стиль; 6) ка-тегорії соціології мистецтва — художник, публіка, художня критика, меценатство, функції мистецтва, свобода і детермінізм художньої діяльності, соціальне замовлення, народність, національне та загальнолюдське у мистецтві, елітарне та масове мистецтво, художні інститути й політика в галузі культури; 7) категорії онтології та морфології мистецтва — художній твір, артефакт, види мистецтва: архітектура, скульптура, живопис, література, музика, театр, кіно тощо; роди: епос, лірика, драма, станкове або монументальне мистецтво тощо; жанри: роман, повість, оповідання, портрет, пейзаж, натюрморт тощо; 8) категорії семіотичного та структурного аналізу мистецтва — текст, контекст, знак, композиція, сюжет, фабула, міф, художній час і простір, хронотоп, ритм, інтонація, метафора, символ, архетип; 9) категорії герменевтичного аналізу мистецтва — розуміння, тлумачення, комунікація, інтерпретація, художня мова, буття, гра, діалогічність, переживання, культурний контекст, герменевтичне коло; 10) категорії історичної типології мистецтва — художній процес, традиція, спадкоємність, новаторство, художній канон, художня епоха, напрям, течія, школа, метод, стиль;

В поняття художності вкладається два значення: родова ознака мистецтва з властивою йому образністю пізнання та співпереживань і міра естетичної досконалості твору, відповідність його змісту і форми. Категоріальна широта і багатозначність цього поняття щодо характеристики мистецтва не повинна зводитися до якоїсь його риси чи ознаки в окремому виді мистецтва. Є тут і певна невизначеність, хоч добре відомо, що художність стає істинною там, де маємо високий вияв таланту, пере-твореність у виразний естетичний знак змісту і форми, витонченість смаку і майстерність митця.

Теорія літератури (грецьк. theoria — спостереження, дослідження) — галузь наукового знання про сутність, специфіку художньої літератури як мистецтва слова, про засади, методи її вивчення, критерії оцінки літературних творів; одна з трьох основних ланок літературознавства (поряд з історією літератури і літературною критикою). Т.л. як абстрактна, узагальнювальна наука про літературу формується поступово на основі роздумів, аналізу художньої творчості, мистецтва взагалі і в процесі диференціації гуманітарних знань оформлюється наприкінці XVIII — на початку XIX ст. у відносно окрему науку, продовжуючи взаємодіяти з філософією, естетикою, поетикою, історією літератури та літературною критикою. Т.л. має інтернаціональний характер. В Україні Т.л. формували літописці, перекладачі, вчені, діячі культури. Спеціально розробляли її проблеми викладачі поетики і риторики Києво-Могилянської академії (Ф.Прокопович, М.Довгалевський та ін.), професори університетів і гімназій, які викладали естетику, теорію словесності, історію літератури: І.Кронеберг, П.Гулак-Артемовський, А.Метлинський, М.Максимович, П.Житецький, М.Петров, О.Потебня, О.Огоновський, О.Колесса, О.Барвінський та ін. Сприяли становленню Т.л. історики за. фахом М.Драгоманов, В.Антонович, М-Грушевський; літературні критики П.Куліш, І.Франко, В.Горленко, М.Вороний, І.Стешенко, М.Федюшка (Євшан) та ін. Важливими віхами в розвитку власне теоретико-літературної думки XIX ст. стали праці О.Потебні "Мысль и язык" (1862), "Из лекций по теории словесности" (1894), I. Франка "Із секретів Поетичної творчості" (1898), переклади українською мовою праць І.Тена, В.Гюго, Е.Еннекена, вихід 1898 журналу "Літературно-науковий вісник".У період розбудови української національної держави, духовного відродження 20-х років XX ст. з новими ідеями виступили М.Зеров, О.Білецький, С.Єфремов, П.Филицович, Б.Навроцький, С.Балей, А.Ніковський, молоді літературні критики М.Рудницький, Я.Савченко, Д.Загул, В.Бобинський, М.Доленго, Д.Донцов, С.Петлюра, Б.Якубовський, естетики В.Юринець, С.Федчишин. Формалізм (лат. Forma — вигляд, постава, форма) — один із напрямів авангардизму в мистецтві початку XX ст., збірне поняття для характеристики дадаїзму, конструктивізму, кубізму, футуризму, абстракціонізму та ін. течій, що об'єднували митців, котрі надавали особливої уваги формі художнього твору. Мав прихильників у більшості країн Європи і Америки в усіх видах мистецтва, заразом і в художній літературі. Філософською підставою Ф. було вчення І.Канта про незацікавленість естетичного сприйняття і судження. Поширенню Ф. сприяло засилля прагматизму, яке, у свою чергу, породжувало прагнення багатьох митців обстоювати "чистоту" мистецтва, його незалежність від політики, моралі, релігії тощо, хоча деякі з них, скажімо, футуристи, прямо вклинювалися у політичне життя. Прихильники і творці Ф. не вживали цього терміна з негативно оцінним значенням; об'єднувалися у спілки (російське Общество по изучению языка — ОПОЯЗ), видавали журнали (польський "Formisci"), публікували маніфести (Михайль Семенко, "Панфутуризм"; Гео Шкурупій, "Маніфест Marinetti і панфутуризм" — обидва в журналі "Семафор у майбутнє"). Згодом, з другої половини 20-х упродовж десятиліть будь-який експеримент у галузі форми художніх творів догматично трактувався в колишньому СРСР як прояв Ф., і такі твори критикувалися з політичних позицій. В Україні схильні до художнього експерименту поети М.Семенко, Гео Шкурупій, В.Поліщук були знищені фізично, а інші під брутальним тиском відмовилися від "формалістичних" експериментів. Формальні пошуки до 60-х продовжували українські літератори за межами УРСР, цим шляхом пішли деякі шістдесятники, і тільки наприкінці 80-х поновився рух неоавангарду з пильною увагою до експериментування в галузі формотворення.

Структуралізм у літературознавстві — один із наукових підходів до вивчення літератури як мистецтва слова у системному аспекті. Засади структурної поетики складалися у сфері лінгвістики на основі ідей Ф. де Соссюра, значний внесок у їх розробку і застосування зробили члени празького лінгвістичного гуртка (Р.Якобсон, Я.Мукаржовський та ін.), які висунули тезу "бінарних опозицій" (подвійних протиставлень), що дають можливість точно осягнути функції елементів будь-якого висловлювання. Розглядаючи текст літературного твору крізь призму здобутків семіотики, прихильники Сул. прагнули наблизити літературознавство до точних наук, уникнути розпливчастості і суб'єктивізму, характерних для психологічної та культурно-історичної шкіл у літературознавстві. Су л. не був однорідним напрямом; конкурували між собою французька (Ц.Тодоров, Р.Барт та ін.) і англо-американська (Ч.-С.Пірс, Ч.Морріс) школи, виокремлювалися психоаналітична (Ж.Лакан) і соціологічна (Л.Гольдман) тенденції. С у л. активно практикувався літературознавцями Польщі, Чехії, Угорщини. В колишньому СРСР структуральні підходи до культури, зокрема до художньої літератури, здійснювали представники тартусько-московської семіотичної школи, що, незважаючи на несприятливі історичні умови, стали небуденним явищем у науці. При різних модифікаціях та інтерпретаціях С у л. виявилися плідними спроби докладного аналізу внутрітекстових відношень, бінарних опозицій на різних рівнях структури художнього твору, особливо в дослідженнях художнього мовлення, віршування, композиції, сюжету твору. С. у л. протистояв догматизмові і суб'єктивізму. Свідченням того, що він не міг стати універсальним методом дослідження художніх явищ, є його власна еволюція, поява вже на початку 70-х XX ст. т. зв. постструктуралізму, започаткованого працями Ж.Дерріди та Юлії Крістевої у Франції, популярність культурної антропології, металінгвістики тощо.

Фольклоризм (від англ. folk-lore — народна мудрість, народне знання) — наявність фольклорних елементів у літературному творі. Проявляється на різних функціональних зрізах: через сюжетне запозичення, введення у текст окремих фольклорних мотивів чи образів, символічне переосмислення фольклорних міфологічних першоелементів. Виділяють такі основні етапи освоєння літературою фольклору: стилізацію, психологічну інтерпретацію фольклорних мотивів, переосмислення народної міфології. У контексті розвитку української літератури простежується певна закономірність домінування в різні епохи того чи іншого типу Ф. Для давньої літератури характерне спорадичне використання в оригінальному тексті фольклорного мотиву чи образу. В період романтизму відбулося зближення фольклорної та літературної традицій, що виражалося у стилізації текстів під фольклорні зразки, запозиченні фольклорних сюжетів і символів. У XX ст. зростає інтерес до народнопоетичної символіки та міфології, домінує тенденція переосмислення фольклорного джерела символічно, його семантика розширюється новими похідними лініями. У сучасній поезії Ф. проявляється переважно через поетично трансформований міфологічний символ, що здобуває нову соціально-філософську конкретизацію. У прозових творах Ф. спричиняє синтез різних форм використання народного джерела, що передбачає власну літературно-психологічну інтерпретацію.

Психологія творчості — відносно самостійна галузь наукових досліджень, предметом яких є процес виникнення (творення) художніх цінностей та їх естетичне сприймання. П.т. — міждисциплінарна наука, що сформувалася на рубежі XIX—XX ст., на межі психології, мистецтвознавства і соціології. Ії становленню сприяли успіхи загальної психології, виникнення експериментальної психології, психоаналізу, а також оформлення психологічної школи в літературознавстві. Основні методи П.т. — самоспостереження митців (інтроспекція), аналіз їх записних книжок, рукописів, спостереження за процесами творчості і сприймання, анкетування, експерименти із застосуванням спеціальних приладів, експертні оцінки тощо. Серед відомих учених, які працювали і працюють у галузі П.т., — О. Потебня, І. Франко, М. Рубакін, Л. Виготський, М. Арнаудов, 0. Цейтлін, П. Якобсон, 0. Ковальов, М. Теплов, О. Костюк, Г. В'язовський, М. Година, Р. Піхманець та ін. У П.т. розглядаються такі етапи (фази) творчого процесу: виникнення творчого задуму, його виношування; втілення творчого задуму, "муки творчості"; обробка, шліфування першого варіанту твору; сприймання реципієнтами різних типів завершеного твору. Особлива увага звертається на проблеми художнього таланту та його вчасного діагностування; природи і ролі інтуїції та уяви; ролі в творчому процесі підсвідомого і свідомого, умов збереження довголітнього творчого потенціалу, причин, що зумовлюють індивідуальну неповторність сприймання художніх творів

Сучасна наука пропонує багато концепцій, у межах яких здійснюються спроби пояснити природу творчої діяльності. Особливо популярним сьогодні є поєднання психології з вивченням особливостей мистецького процесу, особистості самого автора. Такі дослідження продовжують західноєвропейську традицію, що була започаткована плеядою видатних психологів. Для ґрунтовного вивчення проблеми необхідно використати дослідження З. Фройда, К. Г. Юнга та Ч. Ломброзо. По-перше, ці психологи намагалися порівняти психічні процеси, що відбуваються під час створення мистецького полотна, з психологічними станами невротиків, божевільних; по-друге, спроби застосовувати психологічні аспекти в аналізі художніх текстів зародилися саме в західноєвропейському літературознавстві і пов'язані із іменами вище згаданих вчених.

Особливий внесок у розвиток вчення про психічну діяльність людини було зроблено психоаналітичною теорією З. Фройда, у межах якої давалося пояснення й причин виникнення художньої творчості.З творчістю З. Фройд пов'язував процес сублімації, за яким негативні відчуття, що виникають через неможливість реалізувати свої бажання, трансформуються у специфічну діяльність — створення художніх полотен. Така трансформація сексуальної енергії допомагає митцеві позбутися переживань, відіграє роль компенсанції: «Мистецтво, — як вважає Фройд, — ілюзія, що відводить від життя за допомогою фантазії. Мистецтво збуджує нас як слабкий наркотик і дає нам тимчасове сховище від труднощів.».

Аналізуючи художню творчість, до цікавих висновків приходить й К. Г Юнг У праці «Ставлення психології до поетичної творчості» він аналізує художні тексти, постать самого автора у контексті як загальних умовиводів, так і конкретного вивчення творчих здобутків Д. Джойса, П. Пікассо. У теоретичній частині, розглядаючи творчий процес у контексті психіки митця, науковець виокремлює два основні типи творчості — психологічний та візіонерський. Для нас особливе значення має саме останній варіант, адже візіонерський тип, на відміну від психологічного, дозволяє побачити не те, що лежить на поверхні, — певну звичну для людини психологічну колізію, життєву драму, а щось глибше, до кінця не усвідомлене навіть самим автором (З. Фройд вважав, що саме за завісою такого тексту сховано особисті переживання письменника, його страхи і комплекси). Продовжуючи розгортати цю тему, Юнг приходить до думки, що у візіонерському мистецтві знаходить своє вираження «колективне несвідоме», яке й провокує з'яву незрозумілого, таємничого, того, що відштовхує пересічного читача. На противагу Фройду, він не робить преваляції на особистих переживаннях творця, адже вважає, що така акцентуація приведе до ототожнення творчого процесу із психічними захворюваннями. Але вже аналізуючи конкретні тексти, Юнг вказує на можливість співвідношення творчості митця з поведінкою психічнохворих, хоч і застерігає від непрофесійного підходу до цієї проблеми (так, досліджуючи творчість П. Пікассо, науковець зазначав, що його манера близька до реагування невротиків та шизофреніків, адже картинам художника притаманний настрій розірваності, розпаду, який виражається у ламаних лініях, що засвідчує психічну роздвоєність автора

Психологія сприйняття художнього тексту. Наше спілкування з художнім твором – складний психологічний процес, який розпочинається актом чуттєвого сприйняття, що відрізняється від сприймання предметів оточуючого середовища насамперед тим, що має справу не стільки з безпосереднім впливом фізичних подразників (друкованих букв в літературі, окремих звуків в музиці і т. п.), скільки із дією закодованої символічної інформації, яка здатна сприйматися реципієнтом одночасно великими "шматками". У процесі розвитку художнього сприйняття розвивається читацька спрямованість, зароджується і оцінка сприйнятого. Спочатку оцінки, які виникають в результаті внутрішньої активності особистості, виражаються у перевазі того, що подобається: разом з художнім розвитком особистості вони вдосконалюються, набувають характер високого судження про мистецтво з точки зору естетичного ідеалу. М.М.Бахтін виділяє у процесі художнього сприйняття три етапи, котрі під час живого читання одночасні й злиті; вчений наполягає на їх смисловому розмежуванні. Перщий етап читацької діяльності – етап “вживання” – характерний тим. Що читач освоює життєвий простір героя як свій власний. Читач ніби зливається з героєм, відчуває, преживаєте, що й він. Читач стає читачем-героєм: бачить світ, в якому відбуваються подїї, стає їх учасником, вживаючись в героя, ототожнюючи його думки зі своїми. Етап “вживання” не здатен абстрагувати читача від реального світу. Повнота внутрішнього злиття читача з героєм, констатує М.М.Бахтін не є метою його естетичної діяльності.Естетична діяльність починається на наступному етапі – позазнаходження, коли відбувається найважливіша естетична подія – зустріч автора й читача. Діяльність автора М.М.Бахтін називає “активністю того, що відкривається”, діяльність читача - “активністю того, хто розуміє”. Зустріч автора й читача багато вчому залежить від уміння першого виразити себе, предати власне ставлення до події, а також від уміння читача зрозуміти автора, тобто розгадати форму, осмислити. За М.М.Бахтіним, читач деякою мірою стає “творцем форми”, бо форма є вираженням активного ціннісного ставлення автора-творця і сприймаючого до змісту, надає їй смислу – це і є етап завершення сприйняття художнього тексту

Творча індивідуальність (від лат. individuum — неподільне) — термін, який вживається для означення суб'єкта художньої творчості. Як поняття набуває поширення в естетиці романтизму, ідентифікуючись переважно з оригінальністю таланту митця, своєрідністю його стилю і манери письма тощо. У літературознавчій практиці побутує в різних формах: індивідуальність письменника, творча особистість, індивідуальність особи митця, авторська (поетична, письменницька, літературна) індивідуальність та ін., — які, однак, не тотожні між собою. Як явище історичне Т.і. проходить ряд етапів розвитку.Геній (лат. genius — дух) — найвищий ступінь обдарованості, таланту; людина, що володіє таким талантом. Г. — постійна проблема філософсько-естетичних, психологічних роздумів. Платон, Г.-В.-Ф.Гегель, А.Шопенгауер, Б.Кроче, Ч.Ломброзо, С.Грузенберг, Д.Овсянико-Куликовський, О.Іліаді залишили чимало спостережень над особливостями Г., думок про його сутність, роль у житті суспільства, розвитку мистецтва. Розрізняють природні задатки як психо-фізіологічну основу обдарованості людей, а за ступенем прояву обдарованості, потужністю емоційно-інтелектуальної сфери, співвідношенням інтуїції і дискурсивного мислення — дар, талант, Г. Д.Овсянико-Куликовський, крім психологічних передумов геніальності (незвичайна чутливість, вразливість, активність інтуїтивно-підсвідомої сфери, розвиток інтелекту), виділяв у Г. особливу працьовитість, інтенсивну діяльність, спрямовану на розв'язання складних проблем, створення оригінальних концепцій, мистецьких явищ.

Слово — основна структурно-семантична одиниця мови, що є назвою предметів, їх властивостей, процесів, явищ дійсності. Йому притаманні семантичні, фонетичні, граматичні ознаки, специфічні для кожної мови. С складається з морфем, виступає компонентом речення і може становити собою сукупність словоформ (див.: Парадигма). У С. закріплюються результати пізнавальної діяльності людей, воно є засобом вираження, передачі та формування понять. Розмежовують лексичне і граматичне значення С. (див.: Значення слова). Для словесних значень властива не тільки певна стійкість, але й змінність. С. бувають одно- і багатозначними (див.: Полісемія). У ряді випадків семантика С містить емоційно-оцінні компоненти, тобто С виступає виразником почуттів, суб'єктивних оцінок, наприклад: "Та вже, тітусю, годі об сім ." (Г.Квітка-Основ'яненко). Залежно від певних ознак С. у мові об'єднуються в різні групи, ряди, розряди, наприклад, частини мови і т.д. Серед С. виділяють: архаїзми, неологізми (аспект уживання в історичній перспективі); терміни, професіоналізми, діалектизми, арготизми та ін. (за сферою використання і поширення); антоніми, синоніми, пароніми, омоніми тощо (за семантико-звуковою співвідносністю). С. характеризуються неоднаковою частотністю використання, яка в художніх текстах може залежати від тематики твору, автора, епохи. У зв'язку з цим виділяють "ключові" С, яким властива відносно висока частотність уживання в тексті чи текстах певного автора. Проте кількісні показники не завжди відбивають особливості естетичного навантаження С. Так, лексема "каменяр", яка в поетичних творах І.Франка набула глибокого символічного змісту, вживається тут усього два рази. У мові художньої літератури С виступає одиницею звукової, ритмічної, синтаксичної, семантичної організації тексту, що особливо яскраво простежується у поетичних (віршових) творах. Літературно-художній образ— 1) естетична категорія, що характеризує особливий, притаманний мистецтву спосіб творення уявного світу; сформований фантазією письменника світ, тією чи іншою мірою співвідносний зі світом реальним на рівні суспільних, культурних, історичних, психологічних та інших явищ. Міметичне розуміння категорії Л.-х. о. (коли уявний світ визнається за більш чи менш докладне відтворення дійсності у художній формі) розробив ще Аристотель: "Мистецтво є наслідуванням і художнім відтворенням не лише того, що є, і того, що було, але в однаковій мірі й того, що може бути з вірогідністю або ж з необхідністю" ("Поетика"). У сучасному літературознавстві знаходимо широкий діапазон міметичного трактування Л.-х. о.: від розуміння Л.-х. о. як відбиття чи навіть віддзеркалення емпіричного світу до художньої трансформації лише якоїсь сторони, окремої реалії чи фрагмента дійсності, що існує поза літературним твором. Перша актуальна для реалізму, натуралізму, друга — для модернізму і особливо — для постмодернізму. 2) Будь-яке явище уявного світу, котре завдяки творчій художній діяльності письменника сприймається читачем як щось цілісне, завершене, зриме (образ Чіпки, образ стихійної бунтарської сили в романі Панаса Мирного "Хіба ревуть воли, як ясла повні?"; образ народу, образ землі у творах У. Самчука "Волинь" і "Марія").

Міф (грецьк. mythos — слово, переказ) — Розповідь про богів, духів, героїв, надприродні сили і ін., які брали участь у створенні світу. М. — витвір наївної віри, який складає філософсько-естетичний комплекс давньої епохи, яка ґрунтується на заміні об'єктивності сприймання суб'єктивним апріорним переконанням. У давні часи М. створював уявлення про світ, впливаючи на процес пізнання, був основою для інтерпретації природних і суспільних явищ, ритуальних обрядодій. М. існував переважно у віршовій або розповідній формі, часто правив за основу синкретичних форм творчості, зумовлював створення національного фольклору та літератури. Перебуває у тісних зв'язках з літературою, етнографією, психологією та філософією. Дослідженням М. займалась українська символічна школа міфологів, розглядаючи міфологію в єдиному комплексі лінгвістичних досліджень: українські міфи та символи трактувались як варіанти арійського (орійського) та слов'янського світобачення. О.Потебня вперше почав тлумачити це поняття не лише синхронно, а й діахронічно, реконструюючи історичний шлях розвитку людського мислення. Сучасна літературознавча та філософська думки тлумачать М. як узагальнено-цілісне сприймання дійсності, що характеризується нерозчленованістю реального й ідеального та виявляється на рівні підсвідомості. М. як спосіб мислення характеризується апріорністю, існуючи у формі як індивідуального, так і колективного підсвідомого.

Тема (грецьк. thеma — те, що лежить в основі) — коло подій, життєвих явищ, змальованих, представлених у творі в органічному зв'язку з проблемою, яка з них постає і потребує осмислення. Т. художнього твору відрізняється від життєвих подій, явищ дійсності тим, що вона характеризує явище, сприйняте, побачене митцем. Т. іманентно пов'язана з конкретно-чуттєвим, образним мисленням, тяжіє до сюжету як розвитку подій, в яких беруть участь персонажі. Таким чином, Т., сюжет, персонаж, проблема є різними гранями цілісного бачення людиною дійсності, пошуку прихованої сутності, сенсу буття.

Ідея художньою твору (грецьк. idea — першообраз) — емоційно-інтелектуальна, пафосна спрямованість художнього твору, яка приблизно може бути охарактеризована як провідна думка, ядро задуму автора. Уже етимологія слова "І." вказує, що воно виникло тоді, коли духовний світ людини мав синкретичний характер, а в індивідуальній і суспільній свідомості не було виразної диференціації художньо-образного і логічно-понятійного мислення, мистецтва і науки. Розуміння сутності І. ніколи в науці не зводилося до логічного висловлювання, до якоїсь завершеної, сформульованої за законами формальної чи математичної логіки думки-тези, однозначного положення.

Пафос (грецьк. pathos — почуття, пристрасть) — натхнення, ентузіастичне почуття, пристрасне переживання душевного піднесення, викликане певною ідеєю, подією. Термін перенесено у поетику із риторики. П. неможливий без внутрішньої переконаності автора, його темпераменту.

Конфлікт (лат. conflictus — зіткнення, сутичка) — зіткнення протилежних інтересів і поглядів, напруження і крайнє загострення суперечностей, що призводить до активних дій, ускладнень, боротьби, супроводжуваних складними колізіями. Залежно від сфери життєдіяльності людей К. поділяють на виробничі, громадські, політичні, побутові. Вони, творчо трансформовані уявою митця відповідно до його задуму, живлять К. художніх творів і реалізуються передусім у сюжеті. Тому сюжет трактують як форму художнього освоєння і здійснення К. З погляду художнього втілення цих різновидів, дійсних чи створених уявою письменника, літературознавці передусім цікавляться двома типами К.: 1. К., персоніфіковані в групи дійових осіб з певними яскраво окресленими характерами, що діють у відповідних обставинах. 2. К., текстуально матеріалізовані в системі багатоголосся, яке відтворює автор від себе чи через оповідача, ліричного героя у формах сповіді, монологу, опису, медитації тощо. Колізія (лат. collisio — зіткнення) — гостра суперечність, зіткнення протилежних сил, інтересів, переконань, мотивів, джерело конфлікту та форма його реалізації у літературному творі. Термін запроваджений в естетику Г.-В.-Ф.Гегелем, має ширше значення, ніж "конфлікт", характеризується масштабністю, глобальністю зображуваних протиріч.

Композиція (лат. compositio — побудова, складання, поєднання, створення) — побудова твору, доцільне поєднання всіх його компонентів у художньо-естетичну цілісність, зумовлену логікою зображеного, представленого читачеві світу, світоглядною позицією, естетичним ідеалом, задумом письменника, каноном, нормами обраного жанру, орієнтацією на адресата. К. виражає взаємини, взаємозв'язок, взаємодію персонажів, сцен, епізодів зображених подій, розділів твору; способів зображення і компонування художнього світу (розповідь, оповідь, опис, портрет, пейзаж, інтер'єр, монолог, діалог, полілог, репліка, ремарка) і кутів зору суб'єктів художнього твору (автора, розповідача, оповідача, персонажів). К. "дисциплінує" процес реалізації творчого задуму письменника, забезпечує відповідність задумові всіх рівнів структури художнього твору, сугерує і динамізує читацьке сприйняття. Сюжет (фр. sujet — тема, предмет) — подія чи система подій, покладена в основу епічних, драматичних, інколи ліричних творів, спосіб естетичного освоєння й осмислення, організації подій (художньої трансформації фабули), рух характерів у ' художньому часі й просторі. С — динамічний аспект твору, ланцюг зображуваних подій, у тому числі й переживань, думок, У творі відбувається розгортання дії у всій її повноті, розвиток характерів та їх взаємовідносин, характерів і обставин, людських переживань, почуттів, психологічних порухів, рух емоційного стану, настрою, тобто внутрішня дія. Тому С. у ліричному творі називають ліричним С, бо йдеться про ланцюг опредмечених мовленням душевних порухів, які мають свої вузли і свій розвиток у художньому тексті. С відбиває суперечності змальованого життя, виражає естетичну концепцію дійсності митця, тісно пов'язаний з ідеєю художнього твору і є засобом її розкриття, естетичного вияву. Водночас у С. проявляється фабула, яка зцементовує і пов'язує в єдність різноманітні його елементи. С. та фабула складають нерозривний конструктивний компонент твору, що проявляється відповідно на рівні ціннісно-аксіологічному та предметно-пізнавальному. У художньому тексті С. і фабула оформляють взаємини та боротьбу характерів і обставин, виражають конфлікт твору. Фабула (лат. fabula — байка, розповідь, переказ, казка, історія) — один із невід'ємних чинників сюжету, його ядро, що визначає межі руху сюжету в часі й просторі; розповідь про події, змальовані в епічних, драматичних, ліро-епічних творах, на відміну від самих подій — сюжету твору. Ф. виникає в конкретному сюжеті як продукт творчості митця. Основу її складають події, історії, почерпнуті письменником із реального життя, історії людства, міфології, інших творів мистецтва. Подія — це одиниця Ф.

Мова художньої літератури (Поетична мова) — мовна система, яка функціонує в художній літературі як засіб створення естетичної реальності, найповніше виявляє творчі можливості кожної національної мови. М.х.л. співвідноситься з літературною (унормованою і кодифікованою) мовою та художнім мовленням, але зв'язок з літературною мовою трактують по-різному, нерідко розглядають як один із функціональних стилів, літературної мови, а також інтерпретують як мову в її естетичній функції, як матеріал мистецтва (при цьому йдеться вже не про окремий стиль, а про особливий модус мови взагалі). У М.х.л. входять усі структурні рівні літературної мови та (реально чи потенційно) елементи розмовної мови, діалектів. Ця естетично організована мовна система виявляє себе у певних стилях (белетристичному, поетичному тощо) та в сукупності індивідуальних стилів (ідіостилів) кожного з письменників і реалізується в їх художньому мовленні (текстах). Інтерпретація літературних текстів на рівні художньої мови, що передбачає вихід за межі художнього мовлення, письменницького ідіостилю, сприяє розглядові літературного процесу в єдності та наступності його культурно-історичного розвитку. У мистецькій сфері різні аспекти співвідношення мови і Мовлення набувають особливого вияву. Скажімо, те, що сприймається тільки як уживання в мовленні, тобто не стало фактом кодифікованої літературної мови, є своєрідною нормою М.х.л. (наприклад, поетичні неологізми). По-особливому виявляється в поетичній мові і співвідношення парадигматики та синтагматики. У М.х.л. функціонують усі загальновживані мовні засоби, проте їй притаманні і специфічні риси: виразна спрямованість системи на естетичне перетворення (трансформацію) мовних засобів, зокрема семантики мовних одиниць, максимально посилюючи їх зображально-виражальну здатність (експресивність) творити художній образ і виражати всю повноту художнього змісту; індивідуальний характер мовно-естетичного процесу.

Автор (лат. au(c)tor — засновник) — митець, котрий реалізувався у літературному чи будь-якому іншому художньому творі. Усвідомлення самобутнього авторства як категорії, відповідної творчій, неординарній особистості, виникло у зрілий період еволюції мистецтва, на стадії переходу від фольклорно-колективного чину до індивідуального. Оповідач — різновид літературного суб'єкта, особа, вимислена автором, від її імені в художньому творі автор оповідає про події та людей. Від розповідача відрізняється граматичною формою вияву — О. провадить оповідь від першої особи. Оповідь — зображення подій і вчинків персонажів через об'єктивний виклад їх від першої особи, на відміну від розповіді — викладу від третьої особи. У літературнім творі О. здійснюється оповідачем. У порівнянні з розповіддю в О. виявляється більш безпосередній, фамільярний стосунок з адресатом.

Проза (лат. prosa, від prosa oratio — пряма, така, що вільно розвивається й рухається, мова) — мовлення не організоване ритмічно, не вритмоване; літературний твір або сукупність творів, написаних невіршованою мовою. П. — один з двох основних типів літературної творчості. Поезія (див.: Поезія) і П. — глибоко своєрідні сфери мистецтва, які розрізняються і формою, і змістом, і своїм місцем в історії літератури. Донедавна П. (на відміну від поезії) вважали усі нехудожні словесні твори; подібний слововжиток спостерігається навіть у XX ст. В українській літературі поняття П. як повноправного мистецтва слова поширилося у післяшевченківський період. Художня проза у власному розумінні цього слова — порівняно пізнє явище, яке інтенсивно формувалося ще з доби Відродження. У давній і середньовічній літературі П. мала специфічне призначення: у П. творились, як правило, лише напівхудожні, "змішані" твори прикладного характеру (історичні хроніки, філософські діалоги, ораторські твори, описи подорожей тощо) або ж твори "низьких", комічних жанрів (фарси, деякі види сатири і та ін.). П. тих часів — це так звана ритмічна П., яка своєю формою наближалася до вірша, сприймалася як своєрідне відгалуження поезії. Наприклад, у києво-руській П. наявна послідовна ритмічна організація: текст членувався на більш-менш рівні відтинки (колони), котрі часто завершувалися (чи починалися) співзвучними дієслівними або іменниковими формами, що виступали прообразом рими. Лише починаючи з доби Відродження (в українській літературі значно пізніше) формується П., а з доби Просвітництва вона посідає провідну роль у літературі (роман, новела, повість). Донині не розв'язано питання про формальну організацію художньої П. Досить поширеною є думка, що за своєю організацією П. не має принципових відмінностей від повсякденного побутового мовлення. її опоненти небезпідставно стверджують, що в прозових жанрах є своя складна і внутрішньо закономірна структура, яка принципово відрізняється від віршового ритму і при цьому усе ж виводить прозу за межі буденної мови (Г. Флобер, А. Чехов, М. Коцюбинський, Е. Хемінгуей та ін.), вимагаючи від автора не меншої напруги і майстерності, ніж вірш. Художня своєрідність П. не вичерпується принципами зовнішньої організації мови. У П. домінують суттєво відмінні способи та форми словесної образності від тих, якими користається поезія. Так, різні види тропів, які здебільшого мають велике значення для організації поетичного мовлення, у П. посідають куди менш помітне місце. Якщо в поезії джерелом "художньої енергії" є взаємодія, взаємовідзеркалення словесних вимислів, здійснюване різними формами зіставлення слів (порівняння, метафора, метонімія і т.п.), то для П. найбільш характерною є взаємодія різних мовних планів: мови автора, оповідача, персонажів. Через взаємовіддзеркалення цих мовних планів здійснюється осмислення і оцінка зображуваного. Художньо-словесна тканина у П. (порівняно з поезією) постає більш "прозорою", що, здавалось би, відтворює певну життєву реальність безпосередньо. Разом з тим постійно відчутна образна сила митця, майстерність володінням словом, згармонійована точність і ясність мовних планів. Значно більшу роль у П. відіграє сюжет, послідовний розвиток дії; предметнішими і більш визначеними є характери та обставини.

Віршування, або Версифікація (лат. versus — вірш та facio — роблю) — 1) мистецтво виражати свої думки у віршованій формі; 2) система організації поетичного мовлення, в основі якої міститься закономірне повторення певних мовних елементів, що складаються на підставі культурно-історичної традиції певної національної мови. Система В. — це сукупність норм та принципів версифікаційної майстерності, розбудовується на підставі певного ритмічного критерію. Відповідно до просодичних властивостей мов вона розмежовується на дві групи — квантитативну (у російському варіанті літературознавства — метричну), що характеризується нормативним чергуванням довгих та коротких складів, зумовлених кількістю часу, необхідного для вимови складу, та долучених до нього більших ритмічних одиниць (античне віршування, аруз, навіть народне віршування українців), і квалітативну, спрямовану на врахування не тривалості складів, а їхньої акцентної виразності, пов'язаної з принципом наголошеності та ненаголошеності. Друга група, що нині витіснила першу, поділяється на такі версифікаційні підгрупи: силабічну, де за первісну ритмічну одиницю править склад як такий, властиву мовам з постійним наголосом (французька, польська та ін.); тонічну, що спирається на повтор слів та словосполучень із своїм наголосом як основою ритму; силабо-тонічну, базовану на чергуванні наголошених та ненаголошених складів, яка поєднує в собі силабічні й тонічні тенденції. Попри те в українському віршуванні спостерігаються проміжні версифікаційні форми як у вигляді квантитативно-силабічного синтезу, так і в інших варіантах, зокрема коломийковий вірш, що постає внаслідок злиття силабічного та силабо-тонічного віршів, або павзник і тактовий вірш, в яких вбачається сполука силабо-тонічного і тонічного віршування і т.п. Верлібр, який трактується як різновид тонічного вірша, має довільну організацію. У віршах прозою мовиться про чергування довгих та коротких відтинків ритмізованого тексту. Система В. визначає відповідний розмір і в квантитативній, і в квалітативній групах, послуговується відповідними знаками: — довгий склад, ∪ короткий склад, а також ненаголошений, — наголошений склад, // цезура, V лейма. Початком українського літературного В. слід вважати кінець XV ст., коли Юрій Котермак видрукував латиномовний віршовий вступ до "Прогностичної оцінки 1483 року". Від часу публікації силабічного вірша Герасима Смотрицького в "Острозькій Біблії" (1581) розпочався період силабічної версифікації. Він проіснував майже до кінця XVIII ст., поступово витісняючись силабо-тонікою, перші ознаки якої з'явилися В доробку Г.Сковороди, а невдовзі, у XIX ст., стали панівними в новій українській літературі. Найповніше проявились вони у творчості Т.Шевченка, сягнули свого розмаїття в ліриці І.Франка, Лесі Українки, В.Самійленка та ін. Версифікація XX ст. в українській поезії розвивається за наявності різних потоків — при чільному посіданні силабо-тонічного вірша досить потужними виявилися тонічні та помежові версифікаційні струмені з тяжінням до поліметричності, верлібрів тощо. Попри велику роль, котру виконують у В. відповідні системи, певні віршові розміри, неабияке значення надається у ньому іншим ритмотвірним чинникам, засобам структуризації (комплекс римування, стилістичні фігури, тропіка, багатство строфічних форм та поетичних жанрів тощо). Засвоєння законів та механізмів В. сприяє розкриттю таланту, за відсутності якого воно засвідчує у кращому випадку лише версифікаційну майстерність автора. В. індиферентне до такої імітації.

Силабо-тонічне віршування (грецьк. syllаbe — склад і tonos — наголос) — система віршування, в основу якої покладено принцип вирівнювання наголошених та ненаголошених складів, їх чергування, кількість та місце розташування ритмічних акцентів у віршовому рядку. В українській поезії С.-т.в. з'явилося у XIX ст., прийшовши з російської поезії, витіснивши силабічну систему та співіснуючи з національним коломийковим розміром, широко використовуваним Т.Шевченком. Однак перші спроби переходу на силабо-тоніку спостерігаються уже в творчості І.Некрашевича у другій . половині XVIII ст., але тільки в поемі І.Котляревського "Енеїда" чотиристопний ямб зазвучав природно, відкриваючи перспективу для С.-т.в. в українській поезії. Складається воно з двоскладової (хорей — з наголосом на першому складі; ямб — на другому складі) та трискладової стоп (дактиль — з наголосом на першому складі, амфібрахій — на другому, анапест — на третьому складі); відповідно так називаються і віршові розміри. Характерна риса силабо-тонічного вірша — ритмоінтонаційна інерція завдяки схемі розподілу наголошених та ненаголошених складів, що дає можливість відповідно систематизувати ритмічний рух поетичного мовлення. Велике значення для ритмічного урізноманітнення такого вірша має також наявність пірихіїв або поява надсхемних наголосів. С.-т.в. у сьогоденній українській поезії співіснує поряд із тонічним (акцентний вірш, паузник та ін.).

Рима (грецьк. rhythos — мірність, сумірність, узгодженість) — суголосся закінчень у суміжних та близько розташованих словах, які можуть бути на місці клаузул або перебувати в середині віршового рядка. Р. як звукове, а не графічне явище, охоплює ритмічний акцент і наступні за ним звуки (іржава — держава), навіть групи слів (складна P.: характерника — химерний кат), зрідка — цілі рядки (панторима), тісно пов'язується з ритмомелодикою, лексикою, синтаксисом, строфікою віршованого мовлення. Попри те, що їй відводиться чільна роль у ліричній композиції та строфотворенні, вона виконує й інші функції: естетичну, мнемотехнічну, магічну, ритмоінтонаційну, жанрововизначальну. За місцем ритмічного акценту (наголосу) в суголосних словах Р. поділяються на окситонні (чоловічі), парокситонні (жіночі), дактилічні та гіпердактилічні, за якістю співзвуч бувають багаті та бідні, за повнотою суголось — точні і приблизні, за розташуванням у строфі — суміжні (парні), перехресні, кільцеві (охопні), тернарні, кватернарні, за грою значень — каламбурні, залежно від інтервалу чи за відсутністю його. Подеколи трапляється різнонаголошена Р. Правлячи за основний чинник строфотворення, Р. поширена й у астрофічному вірші, може не вживатися у строфі (білий вірш, білий сонет).

Римування — особливість розташування рим у вірші, інтервал між ними. Трапляються випадки, коли відстань між римованими словами відсутня, якщо вони вживаються або побіч одне одного ("Є незмінна земля, і усе на ній зміна невпинна". — О. Ольжич), або розмежовані цезурою ("Виходимо босі // і коси ми точим". — Я. Савченко) чи віршовою паузою, коли вірш закінчується одним суголосним словом, а другим починається наступний ("Жорстокий смерч, що виведений строго / 3 сухого серця і живущих дум". — М. Бажан). В інших випадках Р. (римований інтервал) набуває істотного значення. Найпростішою формою Р. з відстанню між співзвучними словами вважається суміжна або парна (аа ббвв), що вживається як у ліричних мініатюрах ("Самі на себе дивляться ліси,/ розгублені од власної краси". — Ліна Костенко), так і в поемах ("Данило Галицький" М. Бажана). Перехресне римування — складніше, в ньому римуються кінцеві слова парних віршів з парними, а непарні — з непарними (абаб), воно найпоширеніше в сьогоденній силабо-тонічній версифікації: У світовій версифікації трапляються випадки із значно більшими інтервалами P., як, приміром, в італійській баладі. Зовсім протилежного вигляду набуває монорим, притаманний переважно східній поезії, де рядки (зокрема катрен) пов'язані однією римою.

Художня деталь — засіб словесного та малярського мистецтва, якому властива особлива змістова наповненість, символічна зарядженість, важлива композиційна та характерологічна функція. Через деталь значною мірою виявляється спосіб художнього мислення митця, його здатність вихопити з-поміж безлічі речей чи явищ таке, що у сконцентрованому, спресованому вигляді економно і з великою експресивністю дає змогу виразити авторську ідею твору. Х.д. з'являється часто внаслідок інтуїтивного імпульсу, як осяяння, навколо неї нерідко "організовується" уся будова твору. В одних випадках Х.д. може набирати характеру символу, в інших — бути деталлю-штрихом. У тексті цей спосіб мислення матеріалізується в речових, портретних, пейзажних, інтер'єрних деталях. Х.д. може надавати особливого забарвлення мовленню персонажа тощо. Х.д. буває як наскрізною (повторюваною) у творі, так і одномоментною, але в кожному разі вона має в собі прихований сенс, підтекст, може викликати широкий спектр асоціацій, здатна замінити собою розлогий опис, авторську характеристику, міркування, цілий епізод тощо. Гротеск (фр. grotesque — химерний, незвичайний, від італ. grotta — грот, печера) — вид художньої образності, для якого характерними є: 1) фантастична основа, тяжіння до особливих, незвичайних, ексцентричних, спотворених форм (звідси, зв'язок Г. із карикатурою й огидним); 2) поєднання в одному предметі або явищі несумісних, різко контрасних якостей (комічного з трагічним, реального з фантастичним, піднесено-поетичного з грубо натуралістичним), що веде до абсурду, робить неможливою логічну інтерпретацію гротескного образу; 3) заперечення усталених художніх і літературних норм (звідси зв'язок Г. з пародією, травестією, бурлеском); 4) стильова неоднорідність (поєднання мови поетичної з вульгарною, високого стилю з низьким і т.п.). Г. відкрито й свідомо створює особливий — неприродний, химерний, дивний світ: саме таким показує його читачеві автор (на відміну від фантастичного світу як умовно-реального). Термін Г. походить від знайдених на межі XV-XVI ст. Рафаелем Санті у римських підземних гротах химерних настінних малюнків з поєднанням рослинних і тваринних форм. Г. використовувався ще в міфології та античній літературі (Аристофан, Плавт).

Герменевтика (грецьк. hermeneutikos — пояснюю, тлумачу) — у первісному значенні — напрям наукової діяльності, пов'язаний з дослідженням, поясненням, тлумаченням філологічних, а також філософських, історичних і релігійних текстів. У давньогрецькій філології та філософії — з тлумаченням Біблії, екзегезою; у протестантських теологів — з інтерпретацією священних текстів у їх полеміці з католицькими богословами. Г. є допоміжною дисципліною тих гуманітарних (і в першу чергу історичних наук), які займаються писемними пам'ятками (історії літератури, історії філософії, історії релігієзнавства, мовознавства та ін.). У XX ст. набуває ширшого значення як метод, теорія чи філософія будь-якої інтерпретації. Основи Г. як загальної інтерпретації закладені протестантським теологом, філософом і філологом Ф.Шлейєрмахером (1768-1834). В.Дільтей (1833-1911) розвивав Г. як методологічну основу гуманітарного знання, акцентуючи увагу на психологічному аспекті розуміння; основою Г., за В.Дільтеєм, є "психологія, що розуміє", — безпосереднє осягнення цілісності душевно-духовного Життя. М.Хайдегтер (1889-1976) онтологізував Г.: з мистецтва тлумачення, з методу інтерпретації історичних текстів, яким вона була у Ф.Шлейєрмахера, В.Дільтея, Г. стає "здійсненням буття". Підтримує цю тенденцію учень М.Хайдеггера Х.-Г.Гадамер. Саме він став основоположником філософської Г., вихідним пунктом якої є онтологічний характер герменевтичного кола. Звідси випливають тези Гадамера: 1) інтерпретація є принципово відкритою й ніколи не може бути завершеною; 2) розуміння тексту є невіддільним від саморозуміння інтерпретатора.

Символ (грецьк. symbolon — умовний знак, натяк) — предметний або словесний знак, який опосередковано виражає сутність певного явища (лотос — С. божества в індійців, хліб-сіль — С. гостинності в українців, блакитний колір — С. надії та ін.), має філософську смислову наповненість, тому не тотожний знакові. С. тісно пов'язаний з наукою, міфом, вірою, поезією але не зводиться до них, тяжіє до певного узагальнення, на відміну від алегорії, що проявляється в конкретному образі. С. постає процесом активного перетворення внутрішнього на зовнішнє і — навпаки, відмінністю внутрішнього і зовнішнього. Тому С. не збігається за своїм значенням з будь-яким тропом. Коли метафора, скажімо, виконує характеризаційну функцію, не відаючи семантичних обмежень, зосереджуючись в образній оболонці, то С. існує в безкінечно означальній ролі, тяжіючи до загальної ідеї, прагнучи розширення її змісту, а не повного визначення. Тому метафора зумовлюється власне художніми чинниками, на відміну від С, що базується на позахудожніх, передовсім філософських потребах езотеричного знання. С. виповнене Святе Письмо. С. посідав центральне місце у творчості Григорія Сковороди, завжди був наявний в українській літературі, але не в значенні тропа, а універсальної категорії пізнання духовного єства. С як натяк на трансцендентну істину, на шлях утаємничення в першосутність лежить в основі естетичної концепції символізму.

Алегорія (грецьк. allegoria, від alios — інший і agoreuo — говорю — інакомовлення) — спосіб двопланового художнього зображення, що грунтується на приховуванні реальних осіб, явищ і предметів під конкретними художніми образами з відповідними асоціаціями з характерними ознаками приховуваного. Наприклад: незборимий царизмом Кавказ — Прометей (поема "Кавказ" Т.Шевченка), сваволя можновладців над беззахисною людиною — Вовк та Ягня (однойменна байка Л.Глібова), борці за волю України — каменярі (однойменна поезія І. Франка). Алегоричні образи переважно є втіленням абстрактних понять, які завжди можна розкрити аналітично, вони найяскравіші у літературних байках і сатиричних творах. На А. грунтуються притчі, апологи, параболи, які здавна вико-ристовувалися у релігійних проповідях, полемічних творах, шкільній релігійній драмі. А. вживав Г. Сковорода у філософських трактатах. Двоплановість алегоричного зображення переважно з цензурних мотивів маскується під езоповою мовою, наприклад, фантазія-сатира на 2 дії В.Самійленка "У Гайхан-бея". У драматичній поемі Лесі Українки "Оргія" під виглядом турецької провінції, окупованої римлянами Греції, зображено поневолену Україну. А., на відміну від метафори, грунтується не на перенесенні зовнішніх ознак і властивостей на інший предмет чи явище, а на асоціативному переосмисленні самої сутності явищ і предметів у їх сукупності. Не слід змішувати А. з символом, бо він буває багатозначним, а А. однозначно виражає суть явища чи предмета. Так само А. відрізняється від художнього моделювання чи уподібнення, в якому немає двоплановості зображення. Це стосується й міфу. Тому народні казки про тварин не мають алегоричного змісту, бо в них відсутня двоплановість зображення, персонажі мають характерні від_природи риси (хитрість лисиці, хижацтво вовка, вайлуватість ведмедя). Вони тільки моделюють поведінку, взаємини людей (дружба, гостини, спільна праця тощо). Інше — літературні казки чи сучасні "химерно-міфологічні", "химерно-притчеві" твори: в них авторами свідомо закладена двоплановість зображення.

Метафора (грецьк. metаphora перенесення) — один із основних тропів поетичного мовлення. В М. певні слова та словосполучення розкривають сутність одних явищ та предметів через інші за схожістю чи контрастністю. Вона не може бути "скороченим" порівнянням, тому посідає синтаксичне місце, призначене для предиката ("пакіл неба цвіте глечиками хмар" — В.Голобородько). Це — перехід інтуїтивного осяяння у сферу раціональних понять. І чим далі містяться один від другого протиставні розряди об'єктів, тим яскравіша М., яка прагне, на відміну від символу, зосередитися в образній оболонці. Залежно від особливостей співвідношення зіставлюва-них предметів виділяють чотири типи метафор, побудованих на: 1) заміщенні живого живим. Наприклад: «Тривого моя! Катерино! Ходім!» (М. Вінграновський); 2) заміщенні неживого неживим, наприклад: «тріумфальна висота» (І. Калинець); «Слово моє, сило моя, славо, // сльозо моя, гніванню ти мій» (М. Вінграновський); «Зерна роси» (М. Шолохов); 3) заміщенні неживого живим. Даний тип метафори називається уособленням, або прозопопеєю (від грец. πρόσωπον — особа і ποιέω — роблю), або ще персоніфікацією (лат. persona — особа і facere — робити). Наприклад: «Реве та стогне Дніпр широкий» (Т. Шевченко); «Цей ліс живий. У нього добрі очі. // Шумлять вітри у нього в голові» (Л. Костенко); 4) заміщення живого неживим. Наприклад: «Дівчатко — клинчатко, злотава струна» (С. Тельнюк).

Неологізм (грецьк. neos — новий та logos — слово) — нове слово або вислів, поява яких зумовлена потребами доби (наукові відкриття, зміни суспільних відносин, розвиток культури тощо). Досить часто творцями Н. були самі письменники. Такі слова називаються авторськими, вони нерідко так і лишаються в даному контексті, бо не призначені існувати поза ним, як-от у ліриці П. Тичини: сонцебризний, вітровіння, акордитись, ясносоколово і т.п. Здебільшого вони набувають значення загальновживаних в активному словнику нації: високочолий (Т. Шевченко), страдниця, мрія, осоння, чарівливий (М. Старицький), світогляд, самосвідомість (І. Нечуй-Левицький), провесна, промінь (Леся Українка) та ін. Авторські Н. ще іменуються "кованими словами".

Родові групи літературних творів конкретно існують в певних літературних жанрах, які становлять другий ступінь класифікації. До епічних жанрів зараховують: епопею, казку, байку, роман, повість, оповідання, новелу, нарис, художні мемуари тощо. До ліричних – ліричний вірш, пісню, елегію, епіграму та ін. Драма в основному поділяється на три основні жанри: власне драму, трагедію та комедію; окрім того – трагедокомедію, водевіль, інтермедію тощо. Окремі жанри можуть належати до різних родів. Так, наприклад, можуть говорити про ліричну чи епічну поеми, епічну пісню, ліричну думу тощо. На межі різних жанрів утворюються так звані межиродові змістоформи або межироди літератури, що поєднують ознаки лірики та епосу, лірики і драми чи епосу і драми. Найбільш відому групу межиродових змістоформ складають ліро-епічні твори: ліро-епічна поема, ліро-епічна балада, ліро-епічна байка, ліро-епічна дума, ліро-епічна пісня, ліро-епічна притча, ліро-епічне оповідання тощо. Ліро-драматичними можуть бути: драматична поема, ліро-драматичний етюд, ліро-драматична сцена тощо. До епо-драматичних творів зараховують: драматичний роман, кіноповість та ін Третій ступінь класифікації становить поділ на види чи окремі жанрові форми, і здійснюється ця класифікація за змістовим, а не структурним принципом. Наприклад, виділяють романи: історичні, філософські, психологічні, національні, соціальні, пригодницькі, історичні, родинно-побутові тощо. Поеми бувають героїчними, сатиричними, бурлескними, травестійними тощо.

Роман (фр. roman — романський ) — найбільш поширений у XVIII-XX ст. епічний жанровий різновид, місткий за обсягом, складний за будовою Прозовий (рідше віршований) епічний твір, у якому широко охоплені життєві події, глибоко розкривається історія формування характерів багатьох персонажів. Головними структурними елементами Р. є розповідь та творений нею уявний світ у просторі й часі, населений персонажами, наповнений подіями, укладеними В сюжет. Крім оповіді (виклад від першої особи) або розповіді (виклад від третьої особи), Р. властива пряма мова персонажів (у вигляді діалогів, монологів), описи, авторські відступи. Залежно від різновиду P., авторського стилю чи творчої манери письменника співвідношення між ними різноманітні — від переваги оповіді (розповіді), що є характерним для класичного Р., до переваги опису, діалогу чи монологу (внутрішнього монологу у психологічному P., опису в документальному P.). Розповідач у своїй класичній формі, сформованій реалістичним P., — авторитарний творець уявного світу, котрий верховодить образами, формує їх, замикає в міцних, остаточних рамках своєї інтерпретації та оцінки. Залежно від літературних епох, періодів, течій, стилів і теоретичних засад розрізняють Р. просвітницький, середньовічний, бароковий, сентиментальний, романтичний, екзистенціалістичний і т.п. За змістом — соціальний, сімейно-побутовий, соціально-побутовий, історичний, філософський, сатиричний, пригодницький, біографічний, науково-фантастичний та ін. За часом розгортання сюжету — історичний (зображуються минулі події), сучасний (зображуються теперішні події), Р. про майбутнє (зображуються передбачені автором події, наприклад, у науково-фантастичному Р.). За тематикою чи зображуваним середовищем — урбаністичний P., мариністичний P., часом їх вважають підвидами P., класифікованих за змістовим принципом, (наприклад, автобіографічний Р. — різновид біографічного, Р. на тему села — різновид соціального, ' родинний Р. — різновид сімейно-побутового). В Україні Р. з'явився пізніше, ніж в інших країнах Європи, що було зумовлено культурно-політичною ситуацією, гострою цензурою, що переслідувала все українське. Спочатку українські Р. писалися російською мовою (Г. Квітка-Основ'яненко, Є. Гребінка, П. Куліш). Першим Р. українською мовою є "Чорна рада" П. Куліша (1846). Значно розвинув український реалістичний Р. Панас Мирний ("Хіба ревуть воли, як ясла повні?", "Повія"). Розвиток українського Р. пов'язаний із творчістю українських письменників XX ст.: В. Винниченка, М. Хвильового, У. Самчука, Наталени Королевої, М. Стельмаха, О. Гончара, В. Дрозда, В. Міняйла, І. Чендея, Р. Іваничука, Р. Федоріва, Р. Горака та ін.

Структура літературною твору (лат. structura — будова, розміщення, порядок) — спосіб зв'язку між складовими частинами, компонентами твору як цілісного організму, система істотних відношень між ними. Ще з часів Аристотеля С.л.т. вбачали у відношеннях теми, фабули, перипетій, характерів дійових осіб, мовних засобів. Філософи (передусім Г.-В.-Ф.Гегель) характеризують чотиричленну структуру твору: смисл, зміст, внутрішню і зовнішню форми, конкретизуючи кожен з цих компонентів. З дослідженням проблем онтології і пізнання літературних творів естетиками-феноменологами (Н.Гартман, Р.Інгарден) почали виділяти чотири верстви (шари) у структурі літературного твору: а) представлений світ, б) його естетичний вигляд, в) значення мовних форм, г) мовлення і його звукову організацію. Структуралісти чітко поставили питання про розмежування в структурі твору тексту і підтексту, почали досліджувати структуру тексту як знакової системи, використовуючи здобутки семіотики. Окреслився принципово новий погляд на структуру літературного твору як своєрідного дискурсу. Таким чином, С.л.т. трактується залежно від концепції художньої літератури та її завершеної одиниці — твору, носієм якого є текст, що потенційно містить в собі код його сприймання та інтерпретації. Характеристика С.л.т. передбачає окреслення його жанрово-композиційної своєрідності. Отже, те чи інше розуміння С.л.т. опосередковує методологію та методику його аналізу і дослідження.

Вірш (лат. versus — повтор, поворот) 1) елемент ритмічного мовлення у літературному творі, основна одиниця віршованого ритму. 2) система поетичного мовлення, що має іманентні закономірності внутрішньої ритмічної організації та структури, де особлива роль належить ритмічним акцентам, альтернанси, анакрузи, віршові розміри, клавзули, рими, строфи тощо. Властива віршованому мовленню емоційна піднесеність позначається на інтонаційній самостійності окремих фразових відтінків, підвищує функцію пауз, посилює милозвучність, увиразнює естетичну вартість поетичного твору.3) ліричний або ліро-епічний твір, організований за версифікаційними законами певного літературно-історичного періоду. Як особлива система вірш постав в античні часи, відокремившись від музики і танцю. В праукраїнську добу він був знаний у нерозчленованому вигляді («Послання оріїв до хозар», «Велесова книга»). Його елементи існували і в києво-руський період, зокрема у «Слові про Ігорів похід», «Молитві Св. Феодосія», і лише на ренесансно-бароковому етапі цей термін поширюється у творчій практиці та в теоретичному осмисленні (шкільні, різдвяні, великодні тощо вірші). Поняття вірш подеколи вживається як синонім до поняття «поезія»:

Художня інтерпретація тексту. Інтерпретація (лат. interpretatio — тлумачення, роз'яснення) — дослідницька діяльність, пов'язана з тлумаченням змістової, смислової сторони літературного твору на різних його структурних рівнях через співвіднесення з цілістю вищого порядку. Смисловий зміст досліджуваного літературного явища в І. виявляється через відповідний контекст на фоні сукупностей вищого порядку. Предметом І. можуть бути: 1) будь-які елементи літературного твору (фрагменти, сцени, мотиви, персонажі, алегорії, символи, тропи і навіть окремі речення та слова), співвіднесені з відповідним контекстом твору або позатекстовою ситуацією; 2) літературний твір як цілість, коли у творі й поза ним відшуковується те завуальоване, приховане, що з'єднує усі компоненти в одне ціле й робить твір неповторним; 3) літературна цілість вищого порядку, ніж літературний твір, наприклад, творчість письменника, літературна школа, літературний напрям, літературний період. І. існувала вже в античній філології ("алегоричне" тлумачення текстів), в середньовічній екзегетиці (християнська І. язичницького переказу), в епоху Відродження ("критика тексту"), Реформації (протестантська екзегетика XVII ст.). У цей час вона чітко не відмежовується від герменевтики. Перші спроби виразного розмежування мають місце на зламі XVIII-XIX ст., коли герменевтика починає тлумачитися як теорія будь-якої Г., як всеохопна наука про "мистецтво розуміння". Теорія І. у зв'язку із загальною теорією герменевтики стає одним із найпопулярніших предметів наукових дискусій у 70-80-х XX ст. Виразно вималювались у них дві протилежні тенденції з проміжною третьою: 1) об'єктивістська (редукційна): вважається, що значення, надане літературному творові автором, чи первісне значення самого тексту є визначальним і інтерсуб'єктивно пізнавальним (Е.Гірш, П.Югл, М.Абрамс); 2) суб'єктивістська: вважається, що значення тексту відносне; не текст детермінує І., а І. є продовженням тексту (С. Фіш); 3) раціональна: виходить з того, що значення літературного твору — це результат "діалогу" (М.Бахтін та його послідовники) чи "інтеракції" (В.Ізер, Юлія Крістева) між текстом і його реципієнтом. Свободу діалогу передбачають "недовизначеність", "недоокресленість", схематичність літературного твору, помічені ще Ф.-В.-Й.Шеллінгом, О.Потебнею, Р.Інгарденом. У сучасному літературознавстві І. у найбільш досконалих проявах пов'язується з такими напрямами наукових досліджень, як психо-аналітична критика, марксизм, екзистенціалізм, "нова критика", лінгвопоетика. Спільним для них є єдина основа — герменевтична теорія І.

Діалектика - це спосіб філософствування, оснований на всезагальних принципах зв'язку та розвитку, теорія і метод філософської рефлексії, які дають змогу суб'єкту філософії розглядати і пояснювати універсальні зв'язки світу, людського мислення, суспільного існування та культури через взаємозв'язок, взаємодію, боротьбу і єдність протилежних начал, аспектів, сторін буття, що саморозвивається. Діалектика, перш за все, є теорією, тобто формою наукової діяльності суспільно-розвинутої людини, яка спрямована на отримання знань про природну та соціальну дійсність і разом з практикою складає сукупну діяльність суспільства. 3 точки зору діалектиків, все тече, все змінюється. Метафізики ж твердять, що явища незмінні у своїй сутності. Діалектична концепція розвитку полягає в тому, що розпиток тлумачиться як боротьба протилежностей, стрибкоподібний перехід кількості у якість і навпаки та як рух за спіраллю. Метафізики сприймають розвиток як результат. божественного першопоштовху, як збільшення або зменшення, тобто як чисто кількісній) процес та як рух по замкненому колу.

Епоха-напрям-метод-стиль. Сьогодні поняття «стиль» належить до найбільш дискусійних, що передусім пов'язано зі складністю його інтерпретації. Існує велика кількість моделей аналізу феномена стилю, які об'єднує між собою тенденція до певного ототожнення понять «художній стиль», «художній напрям» та «художня епоха». Слід враховувати, що типологія мистецтва оперує численними визначеннями, до яких належать і ці поняття. Вони є своєрідними засобами осмислення та усвідомлення феномена художньо-творчого процесу. Поняття «художня епоха» варто інтерпретувати як конкретно-історичний етап розвитку мистецтва, що безпосередньо пов'язаний із суспільно-історичною добою. Художня епоха містить «художні напрями», що об'єднують митців, які, спираючись на спільні естетичні принципи, через особливості «індивідуального стилю» осмислюють і відображають дійсність у конкретно-чуттєвих образах. Отже, враховуючи етимологію, історію виникнення і розвитку поняття, можна зробити висновок, що художній стиль – це система художньо-образних засобів і прийомів, що належать конкретному митцеві. Наприклад, зосередимося на історії мистецтва XX ст., що, безперечно, є яскравим зразком феномена художньої доби, позначеної могутнім і стрімким розвоєм культурно-мистецького руху. Одним із важливих понять естетичного тезауруса, тобто сукупності понять, є художній метод, який має численні моделі інтерпретацій і тлумачень. Найкоректнішим є визначення художнього методу як засобу пізнання дійсності, що в історії світової культури і мистецтва поданий двома основними різновидами(реалістичний та нереалістичний)Символ у Чупринки Звуки небесні. Сформованими символістами в українській літературі вважають В. Кобилянського, Д. Загула, Я. Савченка, П. Тичину (за нашими ж спостереженнями у цьому ряду має стояти і Г.Чупринка, якого традиційно вважають пресимволістом). Вони — чи не найпослідовніші у своїй прихильності до модернізму. Сугестія, невичерпний за своєю природою символ, синестезія різних відчуттів, відповідності, езотеризм мови, «алхімія слова» , таємничість, містицизм, музичність, заснована на сугестії, — як стильові домінанти символізму — покладені ними в основу українського символізму, поглиблювалися і розвивалися в річищі національного колориту. І при цьому кожен із поетів виробив власний індивідуальний стиль. Музичності поезіям Г.Чупринки надають фоностильові фігури – асонанси, алітерації, звукопис, звуконаслідування, звуковідтворення, звукові анафори, парономазії. Творчість символістів вирізняється широким залученням невикористаних резервів класичних віршових форм. Нове поетичне мислення торкнулося насамперед лексики й тільки згодом позначилося на звуковому рівні віршового тексту. Будова вірша визначає звуковий склад рими, яка виступає збудником асоціацій, каталізатором поетичної думки. На перший план у символістів виходив звук, “наспівність” вірша. В естетичній концепції символістів це зумовлювало особливу роль звуку в структурі їхніх творів, “акт творчості визнається “станом екстатичним – чаклунством, магією слів” (Д.Самойлов).

Є.Маланюк «Символ» З-поміж інших поетів Євгена Маланюка вирізняє оригінальність строф. У його творах простежується неоромантизм, характерний для поезій про долю української нації («Одна пісня», «Варязька балада», «Лист», «Пам'яті Т. Осьмачки»). Неоромантизм ґрунтується на проникненні у внутрішні суперечності української історії. До поезій автор залучає античні образи (вірш «Символ»). Антична скульптура виростає до символу буття цілої нації. Через образи античності поет уводить до своєї творчості загальнолюдські цінності й ідеали. У поезіях Є. Маланюка також звучить думка про призначення та роль поета в сучасному суспільстві. Кожний з поетів-емігрантів, попри наявність спільних для всієї емігрантської поезії мотивів (варяги, степ, княжа та козацька доба, втрата рідної землі) утверджував власну історіософську концепцію України, яка отримувала свою образну домінанту. Євген Маланюк розкриває концепцію України через наскрізні образи-символи (Степова Еллада та Земна Мадонна). Ці образи — персоніфікація рідної країни в жіночому образі, з одного боку, а з іншого — проекція персонажа на Україну в широкому історико-філософському плані. Алегорія - іносказання, вираження абстрактного поняття через конкретний образ. При цьому між значенням та образовою конкретикою - значна дистанція узагальнення, типізації, що зближує алегорію та символ. Знову ж головна різниця між ними - символ тяжіє до "вічності", всеохопленості явища в той час, коли алегорія однозначна. Двоплановість зображення - ось що характеризує алегорію, як й усі тропи. В поезії Євгена Маланюка Україна - це Степова Еллада, Мадонна Дикого Поля. Фігура широко використовується у байках, притчах, народних сказаннях, моралізатрських проповідях.

Свідзинський «Огонь». Спільними мотивами профетичної поетики українських митців слова є: підвищена увага до символу і міфу, що втілюють вищі трансцендентні цінності (творчий процес здійснюється на несвідомому рівні як взаємодія із семантичними полями внутрішнього духовного досвіду і рефлексія цього досвіду через символічно-архетипні образні структури); конструювання авторського міфу і як акту пізнання ірреальності за допомогою синкретизму свідомого інтелекту і найвищої інтуїції духу, і як інтенції до утвердження нації у семантичній моделі світу; творення візій майбутнього за допомогою теургічних властивостей Слова-Логоса; активне використання фольклорних мотивів і давніх вірувань українського народу та світової символіки різних народів. Домінантним символом у профетичних мотивах В.Свідзінського є символ вогню, який реалізується в численних авторських інваріантах: багаття, пожар, блискавка, попіл, "огниста спіраль", "світ огневий", "огненні крила", "безодня огнева", "огнева ріка", "огневе джерело", "палаючий ключ", "огонь блискучий", „стозвучний огонь", "поривний вогонь" тощо. Вогонь є водночас і образом і символом у випадку В.Свідзінського: образом у зв'язку із біографічним фактом загибелі поета, символом – у духовному значенні перетворення і переродження; руйнівної і водночас народжуючої сили; сонця та ін. Супровідними профетичними образами, символами є зоря, ніч, осінь.

Міф (грецьк. mythos — слово, переказ) — Розповідь про богів, духів, героїв, надприродні сили і ін., які брали участь у створенні світу. М. — витвір наївної віри, який складає філософсько-естетичний комплекс давньої епохи, яка ґрунтується на заміні об'єктивності сприймання суб'єктивним апріорним переконанням. У давні часи М. створював уявлення про світ, впливаючи на процес пізнання, був основою для інтерпретації природних і суспільних явищ, ритуальних обрядодій. М. існував переважно у віршовій або розповідній формі, часто правив за основу синкретичних форм творчості, зумовлював створення національного фольклору та літератури. Перебуває у тісних зв'язках з літературою, етнографією, психологією та філософією. Дослідженням М. займалась українська символічна школа міфологів, розглядаючи міфологію в єдиному комплексі лінгвістичних досліджень: українські міфи та символи трактувались як варіанти арійського (орійського) та слов'янського світобачення. О.Потебня вперше почав тлумачити це поняття не лише синхронно, а й діахронічно, реконструюючи історичний шлях розвитку людського мислення. Сучасна літературознавча та філософська думки тлумачать М. як узагальнено-цілісне сприймання дійсності, що характеризується нерозчленованістю реального й ідеального та виявляється на рівні підсвідомості. М. як спосіб мислення характеризується апріорністю, існуючи у формі як індивідуального, так і колективного підсвідомого.

В основі художнього образу як специфічної форми відображення дійсності лежить первинний, або так званий чуттєвий образ. Чуттєвим образом називають конкретно-чуттєву даність (явленість) предмета відображення, тобто те нормальне уявлення, в якому відображувана реальність постає, кажучи словами М. Чернишевського, не у формі думки про неї, а у формі самого життя, наочно, такою, якою ми її бачимо чи могли б побачити, сприймаючи безпосередньо. Чуттєвий образ у художньому творі — це те, що в ньому безпосередньо, конкретно зображено з усіма його подробицями — сукупністю тих індивідуальних предметних ознак (знаходження у просторі та часі, форма, величина, колір, спосіб дії і т. п.), які окреслюють його в нашій свідомості.