2. Всі приклади подані в додатку.
Тематизм 2 – ої частини скерцо, записаний за 8 років до створення симфонії, нагадуючої мелодику коливань руху австрійського народного танцю лендлера, як не можна більше перевершує інтонації перших тактів теми радості.
Різноманітні прояви через інтонаційну образність життєвої дійсності перших трьох частин симфонії ( 1 ч. - суперечка з долею; 2 ч . – картина тематичної гри ; 3 ч. – лірична меланхолія , мрійливість ) вимогала величезних пропорцій об’єднуючого фіналу.
Симфонізм Бетховена на всьому протязі свого розвитку відтворював стремління до поєднення інструменталізму з словом. В основі фінала 9 – ої симфонії покладен поетичний текст і цей сміливий новаторський крок , виправданий самою ідеєю твору, вимогав незвичайного корінного розширення засобів виразності.
Шиллерівський текст оди “ До радості” , написаний 1785 році викликав величезний ентузіазм серед німецької молоді, як заклик до загального братства людей.
Сам жанр музичного втілення оди тісно пов’язаний з мистецтвом передреволюційного і революційного часу, так званою “компанійською піснею” ( Gesellschaftslied ) – жанром хорової пісні, популярної ще в юності Бетховена у театральних постановках комічної опери.
Компанійські пісні – канти отримали особливо широке розповсюдження у Франції у творчості композиторів Монсіньї, Дезеда, Гретрі, Далейрака, Філідора.
Для хорових пісень такого роду характерно – поступового руху рівними довготами при помірному швидкому темпі. Тематика компанійских пісень завжди була близькою Бетховену.
В даному жанрі витримана пісня “ Взаємне кохання ” , мелодія якої близька до майбутньої “ Оди ” ( пр. № 5 ) .
В “Фантазії” для фортепіано і оркестру з хором, прославляючим силу мистецтва повторюєтся та ж мелодія ( пр. № 6 ) . В спадщині Бетховена зустрічаються і інші тлумачення Шіллеровської оди .
Ось накид мелодій “ радості ” , що відноститься до1812 року ( пр. № 7 ) . Останній ескіз мелодії “радості” має дату 1822 року ( пр. № 8 ) .
Серед усіх цих компанійських пісень, прославляючих єдність людей, мелодія “ радості ” в 9 – ій симфонії виділяється своєю бездоганністю і найрідшою красою – красою народної пісні.
Не бувши цілком народною , мелодія ця мала не лише структурні особливості, але і “ народну мудрість ”, ( що буквально перекладається словом “ фольклор ” ) подібних наспівів.
Другий фінал 9 – ої симфонії ділиться на дві нерівні частини : на інструментальний вступ і вокально – інструментальний розділ фінала. Майже до allegro assai бо лише з цього моменту в оркестрову фактуру вливається хор. Це не є випадковим, тому що в інструментальній частині вступу Бетховен, підсумовуючи всі ведучі теми попередніх трьох частин , начебто підводить висновок всьому, промовленому раніше. Доручивши спочатку оркестровій групи експозицію і першу стадію розвитку теми оди “ До радості ” – і лише в allegro assai оркестрової звучності композиторові стало “ недостатньо ” : вербально оформлена музична інтонація вплетена в хорову фактуру стала імпульсом всього наступного розвитку.
Хорова драматургія основується на декількох найважливійших композиційно – вузлових моментах : 1. allegro assai - своєрідна експозиція ; 2. alla Marcia – перший епізод складної разробки . 540 4 т. – хоровий рефрен в розробці andante maestoso – контрастний хоральний розділ розробки, експонуючий другу тему майбутньої фуги. Аllegro energico – подвійна фуга, заключний розділ розробки allegro ma non tanto – перший розділ коди. Prestissimo – це другий розділ коди. Форма фінала являє собою складний сінтез сонатної варіаційної, рондальної форм.
Ріхард Вагнер , працюючи з дрездонським хором і оркестром над 9 – ою симфонією Бетховена, казав, що загальнодоступність і захоплення цією симфонією залежить в основному від того , наскільки вдасться перемогти труднощі у виконанні хорових фрагментів.
Він розумів, що завдання , поставленні в них, можуть бути вдало виконані , лише великою , притому запалюючою масою співців , для чого знадобилось розширення хору. Але всіх цих приготувань, навіть сама наявність хору в симфонічному циклі, далеко недостатня для того, щоб музика у концертному втіленні слухачем сприймалась, як шедевр мистецтва. Велику роль у виконанні цього твору ( та і якого завгодно іншого “ колективного “ твору , що виконується ) , грає творча особистість диригента, його вміння розуміти і відчувати суть задумки композитора. Диригент повинен володіти талантом інтерпретатора, “імпровезатора” музики.
В цьому зв’язку хотілося б зупинитись на фігурі чудового майстра – маестро Фуртвенглера. Його світова слава обумовлена не лише тим, що він звертався в диригентській практиці до стилів різних авторів ( Гайдн, Моцарт, Бетховен, Брамс, Шуберт, Малєр та інші ) , а в першу чергу його неординарними здібностями диригента – інтерпретатора , музиканта. При прослухованні творів під керівництвом Фуртвенглера стає абсолютно ясно, що він є центральним ланцюгом в тріаді “ композитор – виконавець – слухач “, саме він як тонкий диригент виконує функцію виконавця – інтерпретатора . Тому мені дуже цікаво подивитись на авторський текст 9 – ої симфонії Бетховена крізь призму сприйняття видатного інтерпретатора музики – Фуртвенглера. “ Ледве чи що – небудь ще у сфері музичної діяльності так явно , так відкрито і бачене для всіх, як мистецтво керування хором та оркестром. Слухачі стають прямими свідками всіх таємниць передачі “флюідів” від диригента до колектива і від колектива до диригента. В основі диригування і лежить мистецтво такої “передачі” . За допомогою порівняно простих рухів диригент визначає до найменших дрібниць характер ритма, звучання , експресії всього ансамбля.
Ці рухи пов’язані з ритмом і особливо різноманітними зробити їх не вдається. І все ж так важко уявити наскільки різнохарактерними можуть бути дії на хоровий чи оркестровий колектив різних диригентів.
Тому один і той же колектив звучить в руках одного диригента заокруглено , повно , врівноважено, а під керівництвом іншого – різко, шорстко і вуглувато ? Чи не занадто ми часто помічаємо, що відрізняється в євучанні одного і того ж колективу, керованого різними диригентами , мабуть настільки ж очевидні, як при грі двох скрипачів , чи виконання двох співців.
В таких випадках завжди кажуть про навіювання , про силу особистості.
Безсумнівно , що все це в якісь мірі має місце, але головне криється в техніці диригента.
Його техніка диктується його особистістю , бо на ії формування впливає певна індивідуальна потреба в самовираженні .
При диригуванні мова йде в першу чергу про передачу ритмичного початку. Диригент перш за все встановлює темп, а з нього витікає все останнє – чіткість, ансамбль і інше.
Отже, в allegro assai Фуртвенглер практикує темп, вказаний Бетховеном перш за все, як характер до виконання. А реальний темп сполучає в собі динаміку руху Аllegro і мірність у чергуванні мелодичних фраз Andante і навіть чіткий поступ Adagio. Лише такий сплав декількох різнорідних темповий одиниць дає цілісний результат – урочистий характер Allegro assai . Аналогічна ситуація складається в першому епізоді умовної розробки (Allegro assai vivace) -
Завантажити реферат