Мистецтво Відродження

Античні традиції (але вже пізньої класики) явно відчутні у брон­зовому "Давиді" Донателло. Простий пастух, переможець велетня Голіафа, який врятував жителів Іудеї від ярма філістимлян і став згодом царем, Давид був одним з найулюбленіших образів мистецтва Відродження. Донателло зобразив його зовсім юним, ідеально пре­красним, наче Гермес Праксителя, хоч і ввів таку деталь, як пасту­ший капелюх, — знак його простого походження.

У Падуї перед собором св. Антонія стоїть пам'ятник Гаттамелаті (перший кінний монумент нової епохи) — це створений Донателло образ воєначальника, кондотьєра з маршальським жезлом у руці, в обладунку, але з непокритою виразно-портретною головою на дебе­лому, величному коні.

Існував у Флоренції і більш архаїчний художній напрям — один з найвідоміших фра (тобто "братів" — звернення ченців один до одно­го) Джованні Беато Анжеліко да Ф'єзоле, чернець суворого домі­ніканського ордену, створював сповнених ліризму і замисленості мадонн.

У медіційській культурі було вже дуже багато світського, немож­ливого для середньовіччя. Наприклад, Філіппо Ліппі, улюблений художник Козімо Медічі, зобразив у образі Мадонни і Христа з Іоанном свою кохану, колись викрадену ним черницю, і своїх дітей.

Сюжети розписів були, звичайно, релігійні, але художники флорентійського кватроченто вводили в них багато побутових подробиць, портрети реальних людей, живі людські почуття.

3. Живопис.

Типовими представниками Висо­кого Ренесансу були Леонардо, Рафаель і Мікеланджело. У Леонардо на перший план вийшли наукові інтере­си, що стимулювали його мистецтво й водночас провадили у безвихідь. Невинність П'єро стала неможливою. Леонардо, спираючись на ідеї неопла­тоніків, прийняв піфагорейські басади: «Пропорція присутня не лише у числі й мірі, але також у звуках, вазі, часі й місці, як у будь-якій дійсній силі». Леонардо хотів, аби ренесансове розв'язання античних форм мате­матично впорядкувалось і перетвори­лось на досконалий канон. Одначе його пошук упорядкованості заходив у суперечність з відчуттям органічної рівноваги й руху, котрі — за флорен­тійською традицією — він інтерпрету­вав як безперервність течії й гармо­нійних обрисів. Леонардо був змуше­ний шукати нові схеми організації матеріалу, вдаючись до піраміди й діагоналі, але, простежуючи водночас рух світла і тіні по нерівній поверхні, він відкрив спосіб центрування за до­помогою світлотіні. Він міг пробувати науково обгрунтувати, математично узагальнити власне бачення, виходя­чи з небезпечного і напрочуд складно­го становища за допомогою графічно­го зображення впливу світла на сфе­ру й циліндр, але у той же час усі його побудови розкладались на нові витки спіралі органічного розгалуження, попри зусилля створити декоративні вузли та вишукані плетива. Леонардо мав неминуче подавати життя як нес­кінченний плин: усе чисто повертаєть­ся до води і у воді набуває симво­лічного значення, а тим часом сама вода текла, западала у крутовир, доки не щезали перепони між людьми й первісним потопом, кінцем світу і фа­тальна кара не спадала на маляра і його побратимів по мистецтву. Гео­метрія трансформувалась на лабіринтоподібну складність безвихідного ви­ру. «Погляньте-но на стіни з вогки­ми розводами або каміння нерівно­мірного забарвлення. Якщо вам 'треба придумати якесь оточення, то саме у цьому ви побачите подобу божесь­ких ландшафтів, оздоблених горами, руїнами, камінням, гаями, розлогими рівнинами, пагорбами та розмаїтими видолинками; серед цього ви спостері­гатимете битви й незвичні ошалілі пос­таті .» Засада візії, що упереджувала таких романтиків, як Колрідж, поро­дила таємниче самозаглиблення «Мони Лізи», сюжетів «Анна і Марія», «Леда і Лебідь», «Св. Іван». Тваринне життя, від якого відмежувався ми­тець-інтелектуаліст, повернулося до нього з проглибу, з пітьми, вибиваючи з-під ніг підпертя математичних об­грунтувань. Кількість незавершених проектів, дедалі більше небажання братися за пензель, захоплення виз­начальними формами — усе свідчило про величезну внутрішню напругу митця, котрий запровадив нові підва­лини архітектоніки, а проте відчував невідпорний поваб образів води, пори­вався до математичного канону, а проте скорявся владі присмеркової пластики світла та бачив хвилястий рух форм і досягав драматичного централітету за протиборства світла й ті­ні. Світ раптово змінився й погли­бився; прагнучи витворити образ мрійливої витонченості й насолоди, митець раз по раз зображував супе­речності, що розшарпували його світ і його самого. Попри те, що метод його провадив прямцем до Кореджо й Джорджоне, починала вже ви­мальовуватися постава Караваджо. Сприяючи зрілості Високого Ренесан­су, Леонардо прирік його на швидкий занепад,— настільки хитким виявив­ся підмурівок його синтезу, настільки зловісною виявилася посмішка тва­ринного життя, котра причарувала його і до котрої він міг вдатись лише у мріях, настільки глибоке провалля відділяло проектовану образність від замаскованих нею суперечностей.

Рафаель зайшов у безвихідь з гар­монійною ідеалізацією форм без гли­боких суперечностей Леонардо, а Мікеланджело — зі своїм шаленим по­чуттям непозбутніх терзань і напруг. Рафаель погодився з існуванням точ­ки зупину і далі ідеалізував ті фор­ми — майже так, як це вчинив за аналогічної ситуації Фідій, а Мікеланджело відмовився погодитися з обста­винами, які романтики згодом назва­ли «енергією, що сковує», і у боротьбі з перепонами копичив злість і надії у зображуваних фігурах, котрі у жи­вописних, скульптурних і архітектур­них творах достоту залишилися у сфері власних жорстоких напруг. Водночас вони відчували й інший гли­бокий і невблаганний вплив: здебіль­шого інтенсивне вираження страж­дань Христа у готичному мистецтві передбачало спільність позицій митця й глядача, а Мікеланджело порушив цей зв'язок, трактуючи себе самого як Христа, не дошукуючись власного вті­лення у Христі. А проте він пристрас­но опирався егоїзмові Ренесансу: і не­повторно відбивав його, і пробував покласти йому край.

Решта художників слухняно ру­шила за Леонардо, Рафаелем та Міке­ланджело. Фра Бартоломео і дель Сарто наслідували неспокійну докт­рину морального вдосконалення Рафаеля, не володіючи ні його гармоній­ним прозрінням, ні майстерністю ком­позиції; розмиті тіні й мрійлива пос­мішка Леонардо припровадили до Кореджо; вплив Мікеланджело покла­дено у підвалини маньєризму з його широкими коливаннями від побудов Бронзіно з нанесеною елегантністю до розкуйовдженої вітром емоційності Тінторетто або бурхливо формалізо­ваних страждань Ель Греко. Новий поштовх відчувався лише у венеційців: вони сполучали візантійські зв'яз­ки з новаторством Леонардо та фла­мандською колористикою. Белліні по­чав із захоплення металічними фор­мами Монтеньї, на котрого справили враження фризи та прецесійна пиш­нота стародавнього Риму, але він неу­хильно підпорядковував подібні чин­ники вимогам світла й барви, ство­рюючи м'яку, чисту атмосферу вечо­ра. У його «Алегорії» ми подибуємо райський садок, котрий секуляризова­но завдяки зображенню амурчиків бі­ля дерева життя та кентавра поблизу хреста,— ось де починається перехід до пасторалі, яка невдовзі опинилася в епіцентрі венеційського живопису. Щонайвищого щабля цей стиль сяг­нув у доробку Джорджоне й Тіціана. Почуття відкриття, втрачене в аналі­тичному аспекті лінійної перспективи, повернулося у царині «форми як кольору». Йдеться не про особливу яскравість венеційського кольору. Флорентійська кольорова гама могла бути барвистішою, але венеційський колір був усепроникний, і форми мо­делювалися за допомогою мас, що не відокремлювалися від кольору. Тіціан полюбляє срібно-сіру барву й притем­нений пурпур, проте відтінки настіль­ки вбираються у форми, що скла­дається враження загальної вишука­ної пластичності. Джорджоне — май­стер безхмарного ліризму, задумливо­го, мрійливого світла: одухотвореність постає з золотавого світла і плинних гармоній контуру. В усьому — якийсь пасторальний і райський настрій, від­чуття того, що значення перебуває деінде,— у нечуваній музиці, до якої, як зауважив Пейтер, прислухаються люди, уся природа. У «Грозі» постави розділені, бо виблиск блискавки у центрі нерівномірно висвітлив світ довколишньої природи; єдність люди­ни й природи ненадійно бережеться лише у музиці, уві сні. Тіціан розви­нув таке бачення: його ню переважно оспалі, розчинені у мрії, котра подібна до пахощів і віддзеркалення їхньої багатої чуттєвої сутності.