Основним відкриттям Бертольда Брехта був “ефект очуження” (Verfremdungseffekt, V-ефект), який він зробив на прикладі творчості Ч.Чапліна й німецького коміка К.Валентіні, в повсякденні, в практиці деяких театральних культур, особливо китайської та індійської. Суть його полягає в тому, щоб зірвати полог звичності й буденності з давно й, здавалося, добре відомого предмета, показати його з незвичного, несподіваного боку, щоб змусити не просто дивитися на цей предмет, а побачити його, щоб змусити задуматися над ним. Брехт “очужує” предмет не руйнуючи його органічних властивостей, не нав’язуючи якостей йому не притаманних і не властивих. Очужити, за Брехтом, означає “позбавити подію чи характер усього очевидного, знайомого, зрозумілого і збудити, відтак, здивування і зацікавленність”.[4] Вперше V-ефект було використано у п’єсі “Що цей солдат, що інший”, а на сцені втілено у постановці п’єси “Круглоголові й гостроголові” (1934 р.). В подальшому, цей принцип стає провідним в усіх виставах “Берлінського ансамбля”, який Брехт створив після повернення з еміграції у 1949р. Під його керівництвом трупа берлінського Театру на Шіфбауердам наполегливо й досить успішно працювала над створенням нового стилю виконання. У цьому брали участь найобдарованіші актори молодої генерації: Єлена Вайгель, яка була виконавицею майже всіх головних ролей у п’єсах Брехта і для якої він писав ці ролі, Петер Лорре, Оскар Гомолка, а також Неєр та Буш. Як вже зазначалося провідним творчим принципом цього театру став V-ефект, суть якого полягає в тому, щоб спонукати глядача до критики певних суспільних явищ, викликати його на діалог. За Брехтом конфлікт між новим і старим повинен розгортатися в самому персонажі п’єси, в двох основних антагоністах, в групах, між сценою й глядацьким загалом і , нарешті, в самій публіці. Події реального життя зображуються так, що виявляються їхні причинні зв’язки і це викликає у глядачів зацікавлення.
Найпримітивнішим праобразом свого театру Брехт вважав вуличну сцену, коли свідок якоїсь події розповідає про неї тим, хто її не бачив. Тоді оповідач використовує ті самі принципи акторської гри, що і актори брехтівського епічного театру. Актор лише показує образ, лише цитує текст, лише повторює реальну подію.[5] Граючи героя актор повинен одночасно продемонструвати й своє ставлення до нього. Глядач повинен був побачити не Матінку Кураж у виконанні Єлени Вайгель, а Єлену Вайгель, яка грала Матінку Кураж. Актрисі з успіхом вдалося виконати вимоги режисера і постановника (Брехта), “діставшись до самої серцевини драматичних переживань її героїні, зберегти ясність розуму і твердість оцінок”.[6] Брехт прагнув викликати не співпереживання героям, а аналітичний підхід до їх вчинків, критичне сприйняття тих умов, у яких доводиться діяти героям. У статті “Короткий опис нової техніки акторського мистецтва, викликаної ефектом очуження”(1940) він писав: “Головна перевага епічного театру з його ефектом очуження, єдина мета якого – відображення світу, що має бути змінений, це – його природність, його земний характер і його відмова від будь-якої містики, котра з давніх-давен властива звичайному театрові”. Брехт заперечував перевтілювання в образ, він був проти створення ілюзій дійсності в театрі, навіть під час гри актор повинен був залишатися собою. В епічному театрі руйнується “четверта стіна”, яка відокремлює глядача від акторів, від глядача нічого не приховують: він стає свідком зміни декорацій, переміщення героїв, тощо. Зникає ілюзія замкненності дії, ілюзія “підглядання”, зникає враження незадіяності глядача у процесі, який відбувається на сцені. Події історизуються і соціально визначаються оточенням.[7] Історизувати, відтворити події і образи як історичну минущість також означає їх очужити. Автор організовує фабулу таким чином, що створюються не конкретні, а “загальні” ситуації, в яких людина виступає просто людиною, людиною, якою вона була і є протягом різних епох. Наглядно демонструється, що можуть змінитися обставини й оточення, але не людина. Дія переноситься в різні часи, в різні ситуації й до різних персонажів, автор протиставляє й зіставляє різні події. Наприклад у “Кавказькому крейдяному колі” порівнюються події на умовному радянському Кавказі після Другої світової війни та на умовному Кавказі часів князів та пахолків, але вони об’єднані спільною ідеєю: Все на свете принадлежать должно
Тому, от кого больше толку, и значит,
Дети – материнскому сердцу, чтоби росли и мужали.
Повозки – хорошим возницам, чтоб быстро катились.
А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоди приносила.[8]
Місця, країни, де відбуваються події у п’єсах Брехта – умовні, що не прив’язує глядача до місця подій і дозволяє йому досить легко абстрагуватися й провести паралелі з реаліями, які особисто йому, глядачеві, знайомі значно краще, ніж зображені на сцені.
Так само умовні в театрі Брехта і декорації. Умовність в оформленні декорацій бере свій початок ще в театральній традиції старої Еллади, старовинний японський театр “Кабукі” й у ХХ ст нехтує цим театральним прийомом, в шекспірівському “Глобусі” замість декорацій використовували таблички з написами. В брехтівському театрі використовувасься неєрівський принцип побудови декорацій – сувора обмеженість і доцільність останніх. Використовувались написи як і в “Глобусі”, а також фрагменти декорацій замість цілого ансамблю. Головна їх задача була – не відволікати глядача від перебігу основної колізії, а допомагати втіленню головної ідеї. Декорації повинні бути доцільними, але ні в якому разі не надмірними.
V-ефект втілювався і через жести героїв, що давали глядачеві інформацію, яка не співпадала з репліками . Наприклад, на виставі “Матінки Кураж та її дітей” в “Берлінському ансамблі” Матінка Кураж(Єлена Вайгель) в кінці шостої картини проклинає війну, яка відібрала в неї сина, проклинає вперше і востаннє, а її руки в цей час діловито, професійно і прискіпливо перебирають крам, що принесла з міста донька Катрін і заради якого їй довелося ризикувати життям й понівечити обличчя. Звичайно така сцена повинна викликати потрясіння і роздуми над трагічною долею людини, яка попри всі жорстокі уроки життя залишається сліпою й глухою до його висновків.
Особливе місце в драматургії Брехта займала музика. Вона була не лише супроводом, тлом дії, а приймала активну участь у її творенні. Драматург використовував “зонги” (пісні), які можуть пояснювати дію на сцені, оцінювати їх, сприяти виробленню критичних суджень у публіки; або репрезентувати думки автора, не будучи безпосередньо пов’язаними з розвитком сюжету. Наприклад, у «Добрій людині з Сичюані» в 1 дії «Пісня про дим», яку співає дідусь, не пов’язана з безпосередньо з перебігом подій, так само як і пісня Шен Де «Про немічність богів та добрих людей» в 4 дії, але маленькі заспівки, якими переривається дія, або якими вона закінчується, часто пояснюють чи поглиблюють зміст подій, що відбуваються на сцені. «Кавказьке крейдяне коло» коло побудоване у вигляді епосу: провідна роль належить співцю, який розповідає глядачеві про дію і пояснює її. Сонги покликані зруйнувати гіпнотичний вплив театру на глядача, не допустити створення сценічних ілюзій. Теоретичні погляди Брехта на музику в епічному творі можна зрозуміти з навединого нижче зіставлення, яке стосується щоправда епічної та драматичної опери, але засади якого цілком відповідають принципам використання музики в епічній драмі:
Завантажити реферат