Сенситивна чи почуттєва, культура визнає реальним, значимим даний у досвіді мир - те що сприймається очима, вухами, мовою, представляється вірним розуму. Людина цінує затишок, комфорт, орієнтований на задоволення почуттєвих потреб. Аскеза здається йому протиприродної і далекий- його ідеал - особисте щастя. Ціль суспільства, як вона сформульована Бетамом, - досягнення «максимальної суми щастя», «суми добра». Мистецтво в сенситивній культурі відокремлюється від церкви і служить задоволенню почуттєвих потреб. Людина насолоджується кольором, формою, лінією. Сюжети мистецтва різноманітні. Навіть біблійні сцени трактуються реалістично. У живописі поширюються пейзаж, портрет, натюрморт, жанрові сцени. Наука вивчає світ дослідними методами. Виникає індуктивна філософія, розвиваються медицина. біологія, технічні знання. Сорокін розглянув й привівв систему величезний історіко-культурний матеріал. Але застосовувана їм методика уразлива. Виділення тих чи інших мислителів, художників, суспільних діячів як саме даного типу культури в ряді випадків легко заперечити. Багато великих мислителів, наприклад Ніцше, чи Фейєрбах навіть Маркс, оцінювалися різними критиками і як ідеалісти, і як матеріалісти. Різної виявляється й оцінка тих самих художніх творів у різні епохи. Сорокін використовував 12-бальну шкалу оцінки «впливовості», відповідно до якої Платон, Соловйов одержали 12 балів, Гегель, Маркс, Гею, Шеллінг — по 8, Лукрецій, Гелькецій. Гольбах — по 2. Але навряд чи усі погодяться з цими оцінками. Сорокін розумів обмеженість кількісних методів не раз їдко висміював обожнювання статистики. . Багато хто взагалі відмовлялися приймати всерйоз історико-культурну концепцію Сирокина якщось, що неприпустимо спрощує історичний процес. Прекрасно володіючи історичним матеріалом, він використовує його не стільки для висновку загальних законів і тенденції, скільки для ілюстрації своєї теорії «флуктуації культур». Викликає сумнів можливісті прямого умовиводу від творчого стилю окремих авторів до цілісного стилю епохи. Натягнутим представляється «новеденіс» під той самий тип чи стиль різноякісних форм культури. Скажімо, симфонія Бетховена, філософія Бекона і капіталізм, по Сорокіну, типологічно ідентичні. Але що ж усе-таки спільного між цими феноменами?
Історичний процес порозумівається Сорокіним флуктуацією культурних стилів. Не говорячи вже про те, що цей висновок досить убогий для пояснення різноманіття і суперечливості історії, сама флуктуація культур теж має потребу в якімсь поясненні. Згідно з ним, культурні системи переміняють один одного тому, що кожна з них неповна. У початковій фазі розвитку, коли культура охоплює лише невелику частину суспільства, вона адекватна реальності, експансивна, енергійна, глибока. В міру свого поширення вона втрачає запас сил, стає млявою, поверхневою і зрештою відривається, як стара шкіра. У цьому міркуванні є якась аналогія з життям організму. Щось подібне можна спостерігати, вивчаючи долю окремих релігій і політичних ідеологій. Наприклад, християнство на початку нашої ери було енергійно й експансивно, потім воно асимілювалося суспільством, стало чимось буденним, звичним. Але чи можна сказати ту ж саме про науку, мистецтво, філософію? Чи доречно таке міркування иримснитсль-но до культури як цілому?
Головна ідея Сорокіна полягає в тому, що поки система цінностей молода, вона викликає ентузіазм, їй вірять і їй випливають. Віра й ентузіазм приводять це до перемоги. Але день перемоги виявляється початком загибелі. Настає епоха розкладання і кризи. Сенситивна культура XV-XVIII ст. була багатою і динамічною. Вона досягла розквіту в XIX ст., що підтверджується бурхливим ростом емпіричної науки, техніки, світського мистецтва. Але з кінця XIX в. намічається криза цієї культури. «Одноканальність» бачення світу приводить до деформації світогляду, до його расхождення з реальністю. Тому підсилюється інтерес до трансцендентного, містичного. Філософи починають спроби «богобудівництва». Соціальні інститути втрачають стійкість. В суспільстві підсилюються напруги, що грозять смутою і революцією. Звичайно скупий на емоційно пофарбовані фрази, Сорокін малює таку картину кризи культури: «Ми живемо наприкінці блискучої шестисотлітньої почуттєвої епохи . Косі промені сонця усе ще висвітлюють простір, але, угасаючи, вони оголюють тіні, і людині стає усе сутужніше орентуватися в сум’ятті сумерок Ніч перехідного періоду, можливо, з її кошмара-ми і жахами, починає маячити перед .»
Мішель Фуко
Мішель Фуко показав необхідність відмови від традиційного еволюціонізму при вивченні історії культури. Історія, по Фуко, не є безперервним розвитком cogito або інших телеологічних початків. Звертаючись, наприклад, до такого культурного явища, як знання, Фуко казав:” …уся ця квазинеперервність на рівні ідей і тому є виключно поверхневим явищем “. На рубежі 18-19 ст. відбулася на його думку мутація; “змінився спосіб існування речей і порядку, що, розподіляючи ці речі, пропонує їх знанню.” Створившийся “ розрив ” … у культурі дозволяє побачити “ нову позитивність” археології знання. “ Проблеми, які я ставлю, - говорив Фуко в одному з інтерв”ю, - завжди стосуються локальних або особливих предметів. А як же інакше? Якщо слід виявити справді щось нове та особливе, слід подивитися на конкретні факти й проблеми, в яких приховано нове”. Культуру Фуко сприймав як мову, дискурс. Культура як дискурс володіє примусовістю. Однак Фуко був переконаний, що не влада є вирішальною в культурі. Реальний порядок, із яким має справу кожна людина ( тобто його мова, схеми сприйняття, форми вираження та відтворення), є основним кодом культури. Цей імперичний порядок також доповнюють у культурі відповідні теорії наукового та філософського пояснення. Між іншим порядок, що є вирішальним для специфічності даної культури, не може бути поміченим ні на імперичному ні на теоретичному рівнях.
Лише область, розташована між цими рівнями розкриває порядок у його суті. Ця область по Фуко, найбільш “основоположна”, тобто саме вона передує “ словам, жестам й сприйняттям”. Прояви цього порядку визнаються, пов”язуються з простором і часом, стають тим, що культура вважає істинним. Проте це не пошук істини, а швидше гра в істину. Одні чи інші речі “ проблематизуються”, і становляться предметом особливої уваги й обговорення. Перехід на рівень предмету проходить у зв”язку з дією несвідомого культури, із скритими структурами свідомості, названі Фуком епістимамити - кумуляціями, що формують пізнавальні поля тієї чи іншої культури. У праці “ Слова й речі” Фуко виділяє три значно різні епістемічні утворення в європейській культурі: Відродження, класичний раціоналізм і сучасність. Життя свідомості – постійно в полі зору Фуко. Він казав, що починаючи з 18 ст. головним в філософській і критичній думці були, є й будуть питання “ Що є розум? В чому його історичний ефект? Якими є його межі? У чому його небезпечність?”
Складалось враження, що Фуко йде не просто до історії “ без імен” -що для структалізма є природно, а до втрати проблеми творчого потенціалу суб”єкта і його значення для культури. Це враження усугублялося жорстким тезисом Фуко, що проблема людини – лише одне з утворень в епістимічному полі сучасної культури, яке зникає, як сліди на піску. Відкидаючи підхід до творчості як до прояву особливостей психіки та біографії, Фуко стверджував, що “ авторське ім”я означає появу деякої єдності в дискурсі і вказує на статус цього дискурсу всередині суспільства й культури”. Від літературних письменників Фуко відрізняв групу “ засновників дискурсивності “, які створили дещо більше, ніж власні твори, – “ можливості та правила формування інших текстів”. Як приклад, Фуко називає Фрейда та Маркса: “вони обоє заснували нескінченну можливість дискурсу”. Тему суб”єкта, за Фуко, слід піднімати не для того, щоб досліджувати суб”єкт як виток значень, а для того, щоб зрозуміти, “ яке місце він може зайняти в кожному типі дискурсу, які функції він може прийняти і яким правилам підкорятися”. Перед цими проблемами стає не важливо, хто казав,- важливо, що це стало частиною певного дискурсу.
Завантажити реферат