У міфологічних композиціях Боттічеллі ясно вимальовується їх залежність від античних і сучасних йому літературних джерел. Але як би точно ні простежувати цю залежність, з ще більшою очевидністю кидається в очі неповторна оригінальність Боттічеллі в тлумаченні античних сюжетів і образів. Його розуміння античності (як і його розуміння релігії) дуже індивідуальне. Воно будується не на археологічному інтересі до класичних зразків і не на сліпому проходженні представленням неоплатоновської символіки, а на основі того суцільного, глибоко поетичного світовідчування, яке пронизує всю творчість майстра.
У ранніх творах Боттічеллі переважають образи, що пройняті м'яким ліризмом, прозорі і майже безтурботні. Зворушливо обхоплює немовля своїми ручками шию матері (“Мадонна з немовлям і Іоанном Крестітелем"). Згинаючись точно легка билинка, ковзає нечутною ходою Юдіфь не мужня біблійна героїня, а боязка дівчина, майже дитина, перелякана і засмучена своїм подвигом (“Юдіфь"). Ніщо не порушує спокою юного мученика Себастьяна, чиє голе тіло прекрасне в своїх витончених пропорціях (“Св. Себастьян"). З відкритим і незалежним виглядом поглядає з портрета невідома молода людина, що гордовито притискує до грудей медаль з профілем Козімо Медічі (“Портрет невідомого з медаллю").
Цікаво, що в цьому портреті даний новий тип композиції. Раніше італійські живописці передавали портретуючу людину по грудно, суворо в профіль, на нейтральному фоні, що сильно обмежувало можливості емоційного і психологічного розкриття образу. За прикладом нідерландських живописців, Боттічеллі зображає свою модель не в профіль, а майже в фас, з поглядом спрямованим прямо на глядача, з широким повітряним пейзажем на задньому плані; він тонко використовує жест рук для збагачення портретної характеристики. Пізніше його портрети бували гостріше і глибше, але ніколи в них не було такої кристальної ясності і цілісності образу як в цьому ранньому портреті, трохи затягнутому серпанком задумливої мрійність.
Судячи по медалі, невідомий, зображений на портреті, стосувався якусь сім'ї Медічі, з членами якої в ці роки у Боттічеллі зав'язуються дружні відносини. І їх портрети, а заодно і свій автопортрет, художник, за звичаєм того часи, представив в картині “Поклоніння волхвів".
Ботічеллі любив цей сюжет і звертався до нього неодноразово. Євангельська легенда про підношення дарів новонародженому Христу трьома волхвами не тільки використовувалася їм як мотив для того, щоб показати святкове видовище багато розодягненого натовпу; в цій традиційній темі Боттічеллі відкрив нову сторону можливість розказати про мир людських переживань. Його картина будується так, що в угрупуваннях, рухах і жестах фігур, що з'юрбилися навколо Марії з немовлям, зримо передаються самі різні відтінки живого почуття від спокійної, майже холодної цікавості до бурхливого хвилювання гарячої любові.
“Весна” і “Народження Венери” як відображення епохи Відродження
До кінця 70-х років образи Боттічеллі, зберігаючи ще міцну реалістичну основу, приймають витончену натхненність і схвильовану поетичність, які рішуче виділяють його серед всіх флорентійських живописців. І вже тоді його поетичний ідеал, так повно виражений в “Весні", отримує свою трагічну подвійність.
“Весна" Боттічеллі один з перших в європейському живописі творів чисто світського змісту, картина, в якій гуманістична культура Відродження з її захопленням античністю уперше знайшла таке безпосереднє, хоч і дуже своєрідне відображення.
Подібно площинному декоративному узору на килимі, розташовуються фігури на картині Боттічеллі. Тонкими світлими силуетами виразно малюються вони на темному фоні густого листя і зеленого лужка, що рябіє кольорами. У центрі її Венера; вона одягнута і більше схожа на флорентійську городянку, чим на античну богиню. По одну сторону від неї Весна, вся заквітчана, вона немов не помічає німфи Флори, яка притискається до неї, врятовуючись від обіймання холодного Зефіру; по іншу сторону три грації, застиглі в хороводі танця; повернувшись до них спиною стоїть напівоголений Меркурій; вгорі літає Амур, із зав'язаними очима, але готовий пустити стрілу в одну з грацій.
Що означають всі ці, не помічаючі один одного фігури, що зв'язує їх між собою?
Існує багато різних пояснень сюжету “Весни". Однак самі скрупульозні розшифровки смислового значення окремих фігур і деталей (навіть якщо визнати їх цілком правильними) ще не дають нам істинного розуміння ідейного задуму картини і дуже мало дають для розуміння її художньої цінності. “Весна" не просто ілюстрація одного або декількох класичних текстів, прокоментованих в дусі флорентійського неоплатонізму. Цей твір, де літературна програма і особисті асоціації, що виникли в зв'язку з нею і переживання художника вилилися в зоровий образ, в якому окремі частини об'єднані в цілісну композицію не стільки єдиним сюжетом, скільки єдиним поетичним почуттям, єдиним ритмічним рушенням. У примхливому сплетенні і грі ліній, в їх плавній течії і у виразних контрастах народжується, подібно музичній мелодії, головна тема свято весни і любові. Але в цій беззвучній музиці ліній ясно чуються меланхолійні інтонації, а в цьому святі є щось примарне.
Ботічеллі звертається до вікових мотивів народної казки, до образів, створених народною фантазією і тому загальнозначущий. Хіба може викликати сумнів образне значення високої жіночої фігури в білому платті, затканим кольорами, з вінком на золотому волоссі, з гірляндою кольорів на шиї, з кольорами в руках і з обличчям юної дівчини, майже підлітка, трохи збентеженим, боязко всміхненим? У всіх народів, на всіх мовах цей образ завжди служив образом весни; в народних святах на Русі, присвячених зустрічі весни, коли молоді дівчата виходили в поле “завивати вінки", він так же доречний, як і в картині Боттічеллі.
І скільки б не сперечалися вчені про того, кого зображає напівбог олена жіноча фігура в прозорому одягу, з довгим волоссям і гілкою зелені в зубах - Флору, Весну і Зефіру, - образне значення її абсолютно ясне: у древніх греків вона називалася дріадою або німфою, в народних казках Європи - лісовою феєю, в російських казках - русалкою. І звичайно, з якимись темними злими силами природи асоціюється фігура, що летить праворуч, від помаху крил якої стогнуть і хиляться дерева. А ці високі, стрункі дерева, вічно зелені і вічно квітучі, обвішані золотими плодами, - вони в однаковій мірі можуть зображати і античний сад гесперид, і чарівну країну казок, де вічно панує літо.
Ботічеллі звертається не тільки до традиційних персонажів народних легенд і казок; в його картинах “Весна" і “Народження Венери" окремі предмети набувають характеру узагальнених поетичних символів. На відміну від Леонард о, пристрасного дослідника, з фантастичною точністю, що прагнув відтворювати всі особливості будови рослин, Боттічеллі зображає “дерева взагалі", пісенний образ дерева, наділяючи його як в казці, самими прекрасними якостями - воно струнке, з гладким стовбуром, з пишним листям, обсипане одночасно і кольорами і фрукти. А який ботанік взявся б визначити сорт кольорів, розсипаних на лугу під ногами Весни, або тих, які вона тримає в складках свого плаття: вони пишні, свіжі і ароматні, вони схожі і на троянди, і на гвоздики, і на піжони; це - “квітка взагалі", самий чудовий з кольорів. Так і в самому пейзажі Боттічеллі не прагне відтворити той або інший ландшафт; він тільки означає природу, називаючи її основні, і елементи, що вічно повторюються: дерева, небо, земля в “Весні"; небо, море, дерева, земля в “Народженні Венери". Це “природа взагалі", прекрасна і незмінна.
Завантажити реферат