Сюрреалізм

Суб’єкт автоматичного письма, який фактично є “реєструвальним апаратом”, слухняно реєструє вся спалахи, породжені його уявою, внаслідок чого не тільки відбувається руйнування форми, а й проривається на поверхню хаос достесенних, сокровенних смислів, що втілюють не культурно-примусовий “принцип реальності”, але “природний принцип бажання” (за термінологією Фройда), який зриває всі пута.

Сюрреалісти намагються не тільки вилучити активного творця з вибудованої ними системи вартостей (що знаходить свої втілення у культивованому ними принципі спонтанності), але й змінити місце та роль пердметів, знищивщи не просто форму, а й саму думку про неї. Тому велике значення в сюрреалістичному експерименті належить “дисформації”, коли предмети зрушено зі звичних місць, примушено їх до “протиприродних”, “злочинних” зв’язків, а свт дезорганізовано, щоб досягти його семантичного розпаду, пом’якшити або дискредитувати готові смисли, що відбиваються в словах-етикетках[57].

Звідси, з цього прагнення подалати терор мови, нав’язаної соціумом (згадаймо визначення Ф. де Соссюра: “Мова… є водночас і суспільним продуктом, і сукупністю необхідних умовностей, прийнятих у суспільстві”[58]), постає програмна вимога сюрреалістів: некомунікативність поетичного слова. Тому й створюють сюрреалісти “пригомлшливі образи”, які є конструкціями, по суті, позбавленими образності: “мертвий пацюк у мозкові шлунка” (Ж.Рибмон-Дессень), “облізле сонце поглинає удари сокири” (М.Лейрис), “розіп’ята їжа схожа на осінь” (Ж.Арп), “трояндовий кущ з кошачою головою заколисує себе на мосту”, “nвої ноги як низка ключів на литках п’яничок-ремісників” (Бретон) тощо.[59]

Найбільше сюрреалісти поціновують ті образи, які створено шляхом поєднання найвіддаленіших понять, уявлень, ідей. Так, Бретон говроить: “Можливе зближення будь-яких (виділення наше – А.К.) слів без винятку. Поетична цінність такого зближення тим більша, чим більш воно довільне і неприпустиме на перший погляд”[60]. Але навіть таке поєднання двох чужорідних, віддалених означників може утворити метафору. Адже, на жумку Лакана, для виникнення поетичної іскри, щоб поетичне творення відбулося, образи означуваного мають бути максимально чужорідні одне одному. “Це радикальне уявлення, - продовжує він,- базується на досвіді автоматичного письма”[61]. Метафора, за Лаканом, стає полем, на якому відбувається накладення одних означників на інші, в результаті чого найпростіший образ набуває різних значень. Метафора спалахує не із співсталвення двох рвнозначно актуалізованих означників, а з’являється між двома означниками, один з яких витіснив іншого, посів його місце в ознаіниковому ланцюгу, а інший, витіснений, сокровенно присутній внаслідок свого метонімісного зв’язку з усім ланцюгом[62].

Таким чином, можемо говрити, що означник тепер уже не виконує функції репрезентації означуваного; означник тепер позбавлений відповідальності за існування означуваного заради якої-небудь сигніфікації, звільнений від залежності щодо означуваного. Він стає таким означником, що плаває, вислизає[63]. А іскра поезії може спалахнути тоді, коли є два означники, “один з яких є ім’ям власним, а другий метафорично скасовує перший”[64]. Цим зумовлена межова роль метафори, те, що вона посідає те саме місце, де в безглузді виникає смисл.

Сюрреалісти шукають смисл у безглузді. Їх “абсолютний бунт” означає і бунт проти знакової системи та знаковості культури в цілому. Звідси жорсткокітсь і насильство над знаком, яке може виражатися навтіь у садистичному “викривленні” знаку, як, ниаприклад, робив це М.Дюшан, пропонуючи використовувати картину Рембрандта як дошку для прасування. Звідси – зневажання синтаксису, гра зі знаками, складами та словами. Так, Луї Арагон у своєму “Трактаті про стиль” (Traite du style) закликає “попирати ногами синтаксис”, засобами до чого є: “фрази помилкові або неправильні, непоєднуваність частин між собою, забуття вже сказаного, непередбачуваність відносно подальшого, різноголосся, нехтування правилами, каскади неправильностей, таких, як: міксація часів, заміна сполучника прийменником, недоконаного дієслова – доконаним”[65] тощо. До подібних спроб – руйнуування мови як знакової системи – вдавався Лотреамон. “Виправляння” афоризмів і роздумів Паскаля і Вовенарга було водночас і насильством над мовою, і запереченням її можливостей.[66] Сюрреалістична поезія так само заперечує можливості традиційної мови, руйнуючи будь-які приписи, провокуючи смерть усталеного, намагаючись відкрити і зафіксувати “істинну реальність”, Поезія завжди є викривлення, лінгвістичне зміщення, але зміщення креативне, адже воно породжує новий і відмінний від поперднього порядок.

[1] Balakian A. Surrealism: The Road of the Absolut. – New-York, 1959. – Р. 17.

[2] Шелер М. Избранные произведения. – М.: Гнозис, 1994. – С. 110-113.

[3] Фрейд З. Недовольство культурой // Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. – М.: Ренессанс, 1992. – С. 95.

[4] Косиков Г. «Адская машина» Лотреамона // Лотрeамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотерамона /Ред. Г.Косиков. – М.: Ad Marginem, 1998. – C. 21.

[5] Бретон А. Манифест сюрреализма // Писатели Франции о литературе. – М.: Прогресс, 1978. – С. 69.

[6] Лесли Р. Сюрреализм. Мечта о революции. – Минск: Белфакс, 1998. – С. 16.

[7] Там само.

[8] Schwarz J. Surrealismus. – Munchen: Berghaus Verlag, 1975. – S. 8.

[9] Лесли Р. Цит. праця. – С. 20.

[10] Там само. – С. 16.

[11] Цит. за: Корнель П. Пути к раю // Иностранная литература. – 1999. - № 5. – С. 189-190.

[12] Рубчак Б. Пробний лет // Розсипані перли. Поети “Молодої музи”. – К: Дніпро, 1991. – С. 21.

[13] Павличко С.Д. Дискурс модернізму в українській літературі. – К.: Либідь, 1997. – С. 14

[14] Рубчак Б. Цит. праця. – С. 21.

[15] Цит. за: Ткаченко В. Метеор світової поезії // Рембо А. П’яний корабель. – К.: Дніпро, 1995. – С. 215.

[16] Рубчак Б. Цит. праця. – С. 23.

[17] Супо Ф. Мой милый друг Дюкасс // Лотреамон… - С. 418.

[18] Кревель Р. Лотреамон, нас хранит твой рассветный перстень // Там само. – С. 423.

[19] Посилання на “Пісні Мальдорора” подано так: римська цифра означає номер пісні, арбська – номер строфи.

[20] Бретон А. Надя // Антология французского сюрреализма. – М.: ГИТИС, 1994. – С. 246.

[21] Вирмо А., Вирмо О. Мэтры сюрреализма. – С.-Пб.: Академичесикй проект, 1996. – С. 272.

[22] Цит. за: Балашова Т.В. Французская поэзия ХХ века. – М.: Наука, 1982. – С. 25.

[23] Там само. – С. 34.

[24] Барт Р. Сад-1 // Маркиз де Сад и ХХ век. – М.: РИК “Культура”, 1992. – С. 208.

[25] Якимец И. Магическая вселенная. – М.: Галарт, 1995. – С. 21.

[26] Бретон А. Манифест сюрреализма… - С. 63.

[27] Там само. – С. 67.

[28] Цит. за: Краус В. Зигмунд Фрейд и литература // Вопросы литературы. – 1995. - № 2. – С. 127.

[29] Волошинов В.Н. По ту сторону социального // Бахтин под маской. Статьи. – М.: Лабиринт, 1996. – Вып. 5. – С. 28.

[30] Schwarz J. Surrealismus… - S. 12.