ПЛАН
Вступ
1. Французький класицизм першої третини XIX століття
2. Романтизм 20-30-х років XIX століття
3. Реалізм XIX століття
4. Імпресіонізм
5. Постімпресіонізм
Вступ
Промисловим переворотом в Англії XVIII сторіччя і Французькою буржуазною революцією 1789–1794 рр. був встановлений початок епосі капіталізму в Європі. Це нова епоха і в європейській художній культурі. У міру розвитку капіталізму однієї з головних тем в творчості великих художників стає розкриття трагічних суперечностей між гармонійною особою і потворними соціальними відносинами в капіталістичному суспільстві. Ставляться «болящі питання сучасності», дається оцінка і виноситься вирок сучасному суспільству. Людська особа зображається у всьому складному взаємозв'язку зі світом, а визначення місця людини в суспільно-соціальному житті стає одним з головних питань творів мистецтва. Відкритий зв'язок творчості великих передових художників з суспільно-політичною боротьбою – характерна риса культури XIX – початку ХХ сторіччя. Це виявилося в прагненні до віддзеркалення основних суспільних суперечностей часу, створенню образів, пов'язаних з національно-визвольною і революційною боротьбою своєї епохи.
Є і ще одна особливість мистецтва цієї пори. Тепер, при всебічному обміні і всесторонній залежності народів як в області матеріального, так і в області духовного виробництва, художні течії дуже швидко розповсюджуються по всьому світу. Як правило, кожний новий напрям мистецтва XIX ст. народжується у Франції і тому логічно прослідити їх еволюцію на французькому ґрунті. Але универсалізм в художній сфері, як і в інших, неминуче призводить до втрати стилістичної цілісності. Класицизм – останній великий стиль, властивий і архітектурі, і живопису, і пластиці. Дуже скоро по всій Європі починається розпад цієї єдності. В архітектурі з середини століття запанувала еклектика. В живописі і скульптурі разом з класицизмом, який все більш набуває риси академічної схеми, з 20-х років ХІХ ст. народжується сильний романтичний напрям; з 40-х років зусиллями таких майстрів, як Курбе і Дом’є, розвивається реалізм, підтриманий настроїями, пов'язаними із загальним підйомом пролетарського руху.
З останньої третини XIX ст., після падіння Паризької Комуни, в переломний для західноєвропейського реалізму час, позиції академізму знов зміцнюються, він стає офіційним мистецтвом, що виражає смаки урядових кіл. Але в середовищі передової інтелігенції мистецтво «школи», як іменується академізм, знаходить різку опозицію. Складання імпресіонізму саме по собі природна реакція на академізм. Імпресіонізм зміняється неоімпресіонізмом. Але вже художники, умовно з'єднані в групу постімпрессіоністів, – Ван Гог, Гоген і Сезанн – жодним чином не представляють єдиної течії в мистецтві, бо в другій половині XIX ст., із загостренням суперечностей капіталістичного світу, на зміну цільним художнім течіям приходять в мистецтво великі творчі індивідуальності, кожна з яких затверджує свої закони творчості, має свою художню систему. Ці суперечності і антагонізм в мистецтві до початку XX в. досягають крайнього ступеня. Між художником і середовищем виникає повне відчуження, повна ізоляція і нерозуміння, свідоцтво трагічних рис розкладання культури. На загальному мало сприяючому для творчості тлі виникають фігури великих майстрів, що створюють справді великі твори, без яких неможливо зрозуміти і представити подальший розвиток мистецтва. Стаючи свідками гострих соціальних конфліктів, а іноді і прямими учасниками революційних подій, вони створюють твори, що знаходяться в найтіснішому зв'язку з суспільним життям.
1 Французький класицизм першої третини XIX століття
З останньої третини XVIII сторіччя, напередодні суворих і грізних подій революції і під час самої революції мистецтво Франції виявилося захоплено новою хвилею класицизму. Передовій мислячій частині Франції було цілком ясно в ці роки, що монархія Бурбонів остаточно розвалюється. Нові вимоги життя викликали потреби і в новому мистецтві, новій мові, в нових виразних засобах. Захоплення античною культурою співпало з найнасущнішими вимогами мистецтва героїчного, створюючого образи, гідні наслідування.
В живописі класицистичні тенденції виявляються найбільш яскраво. Знов в мистецтві висувається роль розуму як головного критерію в пізнанні прекрасного, знов мистецтво закликається перш за все виховувати в людині почуття обов'язку, громадянськості, служити ідеям державності, а не бути забавою і насолодою. Тільки тепер, напередодні революції, ця вимога набуває більш конкретного, цілеспрямованого, тенденційного характеру.
Напередодні Великої французької буржуазної революції в живописі Франції з'являється Жак Луї Давід (1748-1825). В його творчості античні традиції, естетика класицизму злилися з політичною боротьбою, органічно сплели з політикою революції, це і дало новий стиль французькій культурі – «революційний класицизм».
Син крупного паризького негоціанта, що закінчив Королівську академію, Давид в ранніх роботах близький традиціям пізнього бароко і навіть деяким стилістичним елементам рококо. І лише потрапивши після отримання «римської премії» як кращий учень Академії до Італії, ознайомившися з пам'ятниками античності, випробувавши, як і багато інших художників тих часів, вплив праць Вінкельмана і живопис німецького класицистичного художника Рафаеля Менгса, Давид знаходить свій шлях.
Напередодні революції ідеалом французького буржуазного суспільства, до якого належав і Давид, була античність, але не грецька, а римська, часів Римської республіки. Священики з кафедри цитують не Євангеліє, а римського історика Тіта Лівія; на театрі з великим успіхом розігруються трагедії Корнеля, драматурга попереднього сторіччя, який в образах античних героїв прославляв громадську доблесть і відчуття патріотизму. Так викристалізовувався новий стиль, і Давид в своїй картині «Клятва Горацієв» виступив його глашатаєм.
З початком революційних подій Давид оформляє масові святкування, займається націоналізацією витворів мистецтва і перетворенням Лувра в національний музей, в 1790 р. приступає до великої картини за замовленням якобінців «Клятва в залі для гри в м'яч» (1790-1791), задумавши створити образ народу в єдиному революційному пориві, яку, проте, встигає виконати тільки в малюнку. З 1792 р. він є членом Конвенту, народного збору революційної Франції, потім, в кінці 1793 – на початку 1794 р., – його секретарем і навіть головою. Після смерті «друга народу» Марата Давид за дорученням Конвенту пише одну з найзнаменитіших своїх картин «Убитий Марат», або «Смерть Марата» (1793). Давид точно зобразив обстановку події: Марат лежить у ванні, в руці ще затиснений лист-прохання, з яким до нього і проникла Шарлота Корде; голова, обернута рушником і рука, яка ще тримає перо, безсило звісилися; на тумбі, де лежать письмові прилади, крупно, як на античній стелі, написано «Марату – Давид». «Смерть Марата» була сприйнята глядачем, учасником революційних подій, як справжній реалістичний жанр. Але сюжет великого історичного значення при живій сучасній формі перетворив її на історичну картину. В цьому значенні справедливо зауваження Н.Н. Пуніна, що всі історичні картини, починаючи зі «Смерті Марата», виросли з живопису жанрового, включаючи багато творів і Жеріко, і Делакруа, і Курбе.
Завантажити реферат