Цікаво, що українська народна поезія не знає – як, наприклад, і давньоєврейська – "негативного афективного забарвлення" топосу "гори", яке начебто "простежується вже в давній індоєвропейській традиції" і, в усякому разі, яскраво відбите в російській ліричній пісні 22. Але висока "могила" немов переймає це емоційне забарвлення і стає в епосі рівнинного переважно народу місцем смерті героя або місцем сумних медитацій про долю козацтва та України.
Така подвійна орієнтованість, обумовлена як географічно, так і ментальністю, що історично склалася, сприймання простору українцями суттєво відрізняє українську фольклорну модель художнього простору і від болгарської, поспіль "вертикальної", і від російської – поспіль "горизонтальної" (за Г. Д. Гачевим тут головний образ – "дорога"), а наближає до польської усної традиції, де здавна побутує протиставлення ментальностей "krakowjan" та "gуraliw". А український "образ" простору – чи не степ, серед нього могила, а на ній козак, що хоче подивитись "на свою Україну"?
Проте такий "образ" був би, по-перше, не більше, як метафорою, по-друге ж, він обмежувався би лише особливостями художнього простору. Тому перспективнішим для вивчення подібних явищ виглядає зроблена свого часу М. М. Бахтіним пропозиція поширити поняття хронотопа (часопростору), вироблене у фізиці, на історію літератури, вбачаючи в ньому "суттєвий взаємозв’язок часових і просторових рішень, художньо освоєних у літературі" 23. Зрозуміло, пошук і дослідження таких хронотопів в українському фольклорі – справа майбутнього, але на деякі можна вказати вже тепер.
Мова, насамперед, про хронотоп втечі. У думах його побудовано на контрастному протиставленні двох топосів – жахливої турецької в’язниці або каторги-галери і "краю веселого" вітчизни, при цьому часовий компонент може фіксуватися й у майбутньому – в думах типу "Плач невільників", а може бути змальований і сам подвиг утечі. Нового просторового орієнтування цей хронотоп набуває після закріпачення наддніпрянського селянства Катериною II, реалізуючись, зокрема, в соціально-утопічній легенді "про Анапу" (див.: 5.3). Могутню сюжетоутворюючу "валентність" цього хронотопа засвідчує змалювання за його допомогою скасування кріпацтва:
Як тікала панщинонька,
Аж гори тряслися,
А за нею вражі ляшки:
"Панщино, вернися!"
Чітко вирізняється й хронотоп самотньої смерті козака (чумака, бурлаки і т. п.). Насамперед баладний, він розроблений і в думах: герой вмирає в полі, а різні форми похорону ("темного", військового козацького, символічного прощання родини з тілом) продовжують художній час твору, коли життєвий шлях героя вже закінчено.
У народній ліриці надзвичайного значення набуває хронотоп розлуки закоханих, що ґрунтується на протиставленні "свого" топосу (рідне село) і чужої землі, куди має йти козак; часовий бік тут збігається із синхронним переживанням співачкою (співаком) ліричної ситуації, але є відкритим у майбутнє (аж до "вічності"). Подібними є внутрішні особливості часу в хронотопі смертного розставання, тільки співвідношення часових вимірів розлуки протилежне: тепер вже її "вічність" є майже абсолютною, а можливість ще раз зустріти рідну людину – майже зникаючою. Майже – бо небіжчик здатний повертатися до хати, а також залишається надія зустрічі на Страшному Суді. Водночас і простір хронотопа інший: "своїй" зоні його протиставлено, з одного боку, реальну яму, де має перебувати тіло покійного, а з іншого – таємничий "той світ", куди відлітає його душа.
Знов двовірні та християнські жанри збагачують хронотопічну палітру фольклору – за рахунок, наприклад, хронотопа райської вічності. Цікава й своєрідна всюдисутність християнської легенди. Так, мощі св. Варвари творять дива і в Греції, і у Вільні, і в Києві, і навіть у степу в сутичці з татарами. Ця всюдисутність концентрується у хронотопі Страшного Суду, простір чинів котрого – вся земля, що нівечиться вселенськими катастрофами.
Фольклорні прийоми художньої організації тексту
Дослідження "засобів і способів словесно-художньої творчості" (В. В. Виноградов) є невід’ємною частиною вивчення поетики фольклору. У цьому підрозділі ми більш докладно зупинимося на одному з аспектів цієї проблеми і подамо певні пропозиції щодо подальшого вивчення інших.
Обраний аспект – це деякі специфічні способи (або ж прийоми) організації фольклорного тексту, котрі на слов’янському матеріалі вивчалися переважно російськими (О. М. Веселовський, Б. М. Соколов, Є. М. Мелетинський та ін.) та українськими (О. О. Потебня, О .І. Дей, С. Я. Єрмоленко) вченими.
Почнемо ж з найпростішого, – в усякому разі, на перший погляд – а саме з повтору, що є водночас, як зазначає Є. М. Мелетинський, "найдавнішою рисою фольклору, пов’язаною в генезисі і з наявністю ритму, і з вірою в магічну силу слова" 24. Російські фольклористи взагалі багато займалися повторами – але на матеріалі, головним чином, російської протяжливої пісні, в якій співвідношення тексту і мелодії інше, ніж в українській ліричній. То ж звернемося до текстів вітчизняних, обравши при цьому випадок найбільш цікавий, а саме – повторення не кожного рядка, а одного з рядків строфи. Ось приклад з "Малоросійських народних пісень, покладених на ноти для співу і фортепіано" А. Маркевича (1857):
А вже весна, а вже красна,
Із стріх вода капле, (3)
Молодому козаченьку
Мандрівочка пахне. (3)
Помандрував козаченько
З Лубен на Прилуки, (3)
Ой плакала дівчинонька
Здіймаючи руки. (3)
(Куліш, 2. С. 242)
Повторення тричі викликає подив, але в нотах при першому повторі рядка " Із стріх вода капле" змінюється і мелодійний малюнок співу, отже при другому повторі повністю відтворюється саме перший варіант з повторюваних рядків. Подібний перегук через модифіковану форму висхідного фрагмента ми зустрінемо і далі. У семантиці ж тексту головну думку, основний зміст зосереджено в перших рядках строф, а повторюються рядки, що несуть допоміжну поетичну інформацію – за винятком другої строфи, де повторюється саме семантичний центр (pointe) твору ("Мандрівочка пахне"). Таким чином, у пісні протиставлено два настрої – козака, що радіє "мандрівочці", і дівчини, що оплакує розлуку з ним. Але коли в мелодії та ритміці пісні (співається вона "швиденько") явно домінує настрій козака, то повтори, приймаючи й собі участь в цій грі протиставлень, залишають останній емоційний акцент ("Здіймаючи руки") за дівчиною.
Коли при повторі словесний текст відтворюється із збереженням саме словесної форми, то наступний прийом, навпаки, передбачає переповідання іншими словами в другому реченні сказаного в першому – як це бачимо на початку славнозвісної "псальми":
Нема в світі правди, правди не зіскати!
Завантажити реферат