Новаторські для свого часу й ситуації міркування Гаспаров про свідомо обрану перекладацькустратегію з'являються в пресі на самому початку 1970-х а сформульовані вони були, як можу припустити по тодішніх умовах публікації, наприкінці 1960-х, якщо не ще раніше. Їхній контекст, серед іншого, - тодішні публічні й приватні суперечки про верлібр у зв'язку з так званими “великими традиціями російської поезії”; незримим учасником цієї полеміки був Йосип Бродський, різко негативне відношення якого до верлібру відомо. Тоді ж були надруковані новаторські переклади Гаспарова з Піндара: публікація почалася в 1972 році (Вісник древньої історії. 1972. № 2) і тривала до 1974-го (Там же. 1974. № 3). Іншими словами, рефлексія й практика верлібру здійснювалися паралельно з початком епохи поетичного й взагалі літературного сам- і таміздата, при усе більше різкому розшаруванні літератури, як і інших мистецтв (нонконформістського живопису, музики) на сфери допущеного й недозволеного.
Треба відмітити, що 1970-і роки - це взагалі час становлення мейнстримів у радянській культурі й одночасно - вичерпання, окостеніння й початку розкладання радянського типу політичної системи, радянського способу життя, “радянської людини”, тих соціальних і культурних форм, які в сьогоднішньому побуті мас, а нерідко й утвореного стану ностальгічно пригадуються як “золоте століття” (“Тоді був порядок” — варіанти: стабільність…дружба народів…тиражі…гонорари й т.п.). У тих умовах системного епігонства проблемою ставали, з одного боку, іменні й штучні авторські стратегії (їхній приклад - уже згадуваний І. Бродський, що не випадково усвідомлюється сьогодні останньою фігурою “великого поета” і, як ніхто інший, що породив пізніше цілий шлейф епігонів), а з іншого боку - авторські маски й інші форми непрямого, пародічного висловлення: в А. Синявського, у концептуалізмі. “Автор” - травматичний момент у поетично-перекладацькій стратегії Гаспарова, що складалася й розверталася в ситуації кінця 1960-х - 1970-х років. У цих соціокультурних рамках він як дослідник, перекладач, популяризатор вийшов у широку печатку й, імовірно, був змушений вибирати тактикові існування в академічному й перекладацькому житті.
Гаспаров бачить у цій “перелицюванні” “стилістичну полеміку засобами не теорії, а практики” (там же) і, виділяючи мінімалізм як одну зі значимих для себе тенденцій у поезії ХХ століття, підкоряє їй власну перекладацьку роботу, спрямовану проти надлишкової риторики, будь вона романтичної (Лермонтов) або модерністської (Верхарн). У подальшій роботі істориків і теоретиків перекладу, імовірно, коштувало б провести систематичне зіставлення, по-перше, стратегій перекладача Гаспарова у відношенні різних по типу авторів, його експериментальне комбінування різних манер, а по-друге його експериментальних перекладів з античності, Середньовіччя, Відродження, Нового часу з попередніми й з тодішніми, одночасними йому перекладами.
Орієнтиром М.Л.Гаспарова отут виступає Езра Паунд. У принциповому для Гаспарова перекладі паундовського “Оммажа Сексту Проперцію” (М.Л. пише про “академічний авангардизм” Паунда анахронізм виступає як метод, як приклад полемічної стратегії, порівнянної, на мій погляд, з типом поетики, що був описаний Тиняновим під титлом “ архаісти-новатори”. Справа навіть не в явних лексичних анахронізмах, начебто:
Нехай томітелі Аполлона тягнуть свої Марсови генеральності .
…не постачені патентованими холодильниками .
Нема чого/ Тобі думати, Проперцій, про таку репутацію .
Муза вуж готовий підказати мені новий гамбіт .
Потрібно звернути увагу на інші, більше складні випадки, коли анахронічна, “осучаснена” не лексика, а авторська інтонація, індивідуальний жест і їхній синтаксис, що задає. Наприклад:
Бахус і Аполлон - за.
Бути до неї в Тибур: миттю!
…деянья Цезаря - це річ.
Бігти? Ідіот! Бігти нікуди.
Коротко описаний вище тип перекладацької стратегії ставить більше загальне питання про обсяг і зміст поняття “автор”. Мовлення, зрозуміло, не про юридичний носій авторського права, а про “ автора-в-тексті”, авторі як внутрітекстової інстанції. У ситуації, у якій самовизначався перекладач Гаспаров і яка тут зараз реконструюється, ліричне “я”, що виступає епігонським пережитком романтичної епохи, уже не може стати основою для новаційних, властиво авторських стратегій смислопородженя. Відступають отут у їхньому епігонському виді й критерії оригінальності як “неповторності” (заборона на цитацію, у тому числі - із самого себе), однозначне відділення “свого” від “чужого” - до речі, не тільки в поезії, але й у прозі.
Творчою проблемою й робочим завданням “автора”, властиво, і стає визначення того, як задати територію цього загального, з яких матеріалів її побудувати, у яких модусах вона буде існувати в тексті.
Автор тут - творець і співавтор семантичних просторів загального, він, можна сказати, споконвічно виступає перекладачем, диригентом, розпорядником мов і стилів. Він послідовно вводить чуже як своє, а своє відтворює у формах чужого.
Традиція в подібних випадках не використовується, а, користуючись популярним терміном Е. Хобсбаума, винаходиться. Вона в цьому змісті може бути цілком фіктивної. Так, наприклад, фіктивні, у змісті - не існують як зняті, ті фільми, до уявлюваного й відразу пізнаваним кадрам яких відсилають відомі фотографії Сінді Шерман, що склали серію “Кадри з фільмів”10. Більш того, загальне може принципово задаватися й усе більш послідовно задається отут у модусі відсутнього - як втрата й неможливість, осмислене й напружене відношення до яких стає проте основою (уявлюваної) спільності й (символічної) комунікації із цим невидимим співтовариством. “Для мене вже все - алегорія”, - писав, нагадаю, Бодлер , oтвердивший і новий тип, що задав надовго вперед цей, художньої комунікації в обрії зникнення. Втрата тут - алегорія загальної долі, а герой - втілення не доблесті, але, навпроти, схильності руйнуванню, уразливості, крихкості й, виходить, уособлення відповідної милості до тендітного. Мабуть, я не підберу отут кращого, уже постмодерного приклада, чим “Fragile e conciliante”, що містить “Lamentate” Арво Пярта.
Ще один проблематизуємий Гаспаровим момент - “зміст і форма”. Перекладач і дослідник Гаспаров відстоює, серед інших варіантів, стратегію переробки й переказу тексту, говорить про передачу “змісту” - його стиску й ампліфікації, про “ліричні дайджести”, “поезії в пігулках”. Тим часом, мовлення в поезії йде не просто про зміст, а про поетичний зміст, а виходить, і про інші правила його породження, про побудову, як я вже говорив, території “загального” - особливих семантичних просторів підвищеної значеннєвий забарвленності фарб й, разом з тим, непередбачуваності, необумовленості інерцією готового. М.Л.Гаспаров, звичайно, знав і розумів, з якою традицією він вступає в полеміку; нагадаю один з початкових пасажів мандельштамовського “Розмови про Данте”: “там, де виявлена сумірність речі з переказом, там простирадла не зім'яті, там поезія, так сказати, не ночувала”11. І найвищою мірою характерно для його творчої стратегії - і дослідницької, і літературної - те, що він розвивав і демонстрував свою експериментальну позицію в максимально твердих, утруднених, “невигідних” для себе умовах, при найбільшому опорі матеріалу й при, навпроти, мінімальних можливостях виявити “авторство” - навіть не на перекладі, а на лапідарному, самообмежуючому переказі.