Імпресіонізм

А на етапі неоімпресіонізму виникає вже і розгорнуте теоретичне обгрунтування.На цей час група розкололася й майже всі відчули обмеженість її принципів.

Найкраще це видно бажання науковсті в пуантівістів, насамперед у Сіньяка. У 1884році відбувається зустріч молодих художників Поля Синьяка і Жоржа Сьора. Вони були прихильниками і учнями імпресіоністів. Але їх не вдовольняла нарочита деклоративна інтуїтивність импресіоністського методу.Згідно з духом позитивістської епохи вони зажадали поєднати мистецтво і науку.Неоімпресіоністи мали намір раціоналізувати акт творчості, уподібнити художника піаністу, що грає на клавішах кольорів. Молоді художники і група поетів-експериментаторів з захватом дослухалася до математика і природознавця Шарля Анрі, котрий пообіцяв створити універсальний математично точний ключ до сприйняття і створення творів мистецтва.Особливості мистецтва і художнього враження Анрі намагався сформувати за допомогою фізиології і фізики. ”Наукова естетика” Шарля Анрі зводила проблему мистецтва до комбінації кольорів спектру,та їхнім емоційним відповідникам(радість---жовтиий і червоний), а також виразності лінії та її напрямку(радість---рух вгору й праворуч, сум—донизу й ліворуч).У творчій практиці неоімпресіоністи діяли згідно зі встановленими Гельмгольцем, Шеврейлем, Рудом оптичними законами взаємодії основних і допоміжних кольорів. При цьому художник, зібравши на своему полотні окремі елементи кольору, які існують вприроді, надавав можливість сітківці глядача знову змішати їх. До того ж Сьора базуеться і на теорії Дове, згідно з якою сітківка сприймає в швидкому чергуванні і різноманітті розрізнені елементи кольору за умови дії на неї сонячного проміння, утворюючи таким чином колір.За таких умов техніка пуантівістів визначалася математичною точністю, до деякої міри їх картини були результатом наукових експериментів. Теорія ж була сукупністю точних правил, законів та приписів, згідно з якими: “Мистецтво—це гармоніяюї. Гармонія ж є аналогією протилежних і подібних елементів”. Неоімпресіонізм раціоналізував і сформалізував мистецтво так, що кінець кінцем проголосив розрив з природою.

Це був кінець шляху ”Довівши до логічного завершення метод, вироблений майстрами Ренесансу, імпресіоністи своім мистецтвом виразили кризу імпіричного пізнання світу ”, с отже позначили вихід до модернізму. Але не слід забувати, що, як вже зазначалося, починалося все з пошуків сакральності у зміненому світі. Отже імпресіонізм містив у собі насамперед інший елемент. Живлячись імпресіонізмом постімпресіонізм подолав його не побоюючись здаватись занадто интелектуальним або потрапити у полон догматизму.Але мистецтво імпресіонізму дало змогу відчути крайнощі раціональних “неоімпресіоністських “ теорій. Піссаро відійшовши від захоплення неоімпресіонізмом і повернувшись до імпресіонізму говорив: “Я бачу, що сам метод (неоімпресіонізм) поганий: замість того щоб допомогати художнику він сковує і заморожує його …”с

Естетика.

Отже “Бачити, відчувати, виражати – в цьому все мистецтво”.

У кожному явищі потрібно відкривати індивідуальне, характерне і фіксувати конкретні факти, які дані в чуттєвому відчутті. “Все єдине в житті . Ніщо не повторюється, і все існує тільки раз”.с

В мистецтві імпресіоністів гранично загострилось почуття даної,

неповторної миттевості так притаманне людині, у що живе у змінному, безумному світі, що постійно прискорюється.” Середньовічі японські художники, з картинами котрих часто порівнюють імпресіоністські полотна, зазначаючи східний вплив, приміряли себе з швидкоплинністю світу життя усвідомленням віддаленості людської душі від усього, що відбувається в реальності. Західні художники новітнього часу гостро відчули трагізм трагізм нехай і втішного, але “приреченого” моменту” с Пр.Це ж можна сказати і не тільки про живописців. Так і у Гонкурів і їхній естетиці емпіричне пізнання світу, передача сприйнятого в чуттєвому досвіді – найголовніше, в цьому майже вичерпується завдання мистецтва. Звідси важливо для художника помітити, розрізнити і передати індивідуальне. Для цього потрібна надсприйнятливість відтінків, вібрації світла, трепету життя, де ні на мить ніщо не залишається нерухомим.Моне писав, що хотів би спочатку бути незрячим, а потім раптово прозріти, щоб почати писати, що собою являють предмети навколо нього. У зв*язку з тим Жюль Лафорг, сучасник перших імпресіоністів, близький їм французький поета і прозаїк у нарисі "Імрпесіонізм" центральним поняття називає "імпресіоніське око”, "природнє око”, яке він протиставляє "академічному", і надає йому перевагу перед “академічним” бо воно вловлює природню вібрацію кольорів, найскладніших нюансів, воно (“природнє око”) вінчає еволюцію людського бачення, дозволяючи, а це непросто бачити і передавати природу такою, якою вона є, через вібрацію кольору. Таким чином життя постає живим і змінним. Мінливість треба вловити, але це не можливо бо невловимо мінлива і реальність і сприйняття самого художника. Отже, "ідеантичість" за Лафорго---ілюзорна. Вона створюється не копією природи, "властивість генія", риса справжнього мистецтва, що не піддається класифікації. Так само і художники через себе створювали картину реальності, ще помітніше це виразиться в поезії в “пейзажах душі”.

Індивідуальність за таких умов важливо бачити в буденнному і звичайному.Так і Гонкури і Ренуар, Моне, Верлен та інші виходять з принципу “оригінальне поряд”. Оригінальне – це вихоплене з дійсності єдиничне, нехай навіть випадкове, і за всіх обставин конкретне.

Потрібно, за Гонкурами, створювати “трепетливе” мистецтво, що може передати “теплоту живого”. Для передачі життя в мистецтві об’єкт повинен відтворюватися таким самим, яким він сприймається у безпосередньому чуттєвому зіткненні з ним, з усіма випадковими, скороминущими рисами, які були йому характерні в момент споглядання. Потрібно уміти фіксувати його змінність, мінливість, рух. Будь-яке явище повинно схоплюватися в абсолютно миттєвому аспекті, створюючи таким чином “стенограму” дійсності.

Така установка вимагала звернення до сучасного життя. Сучасність для Гонкурів не тільки часова, але і естетична категорія. Це атмосфера цивілізації, що старіє, що суміщає рафінованість духовної культури з моральною втомою, нервовим роздратуванням. Вона пов’язана з внутрішньою тривогою. Потрібно передати “дух” часу.

“Теза про невіддільність хворобливості від творчості, яку висувають Гонкури, можливо, єдине, що не знайшло свого місця у всіх імпресіоністів. Інші ж ідеї близькі ним, якщо не тотожні”.с Світ же полотен імпресіоністів пробуджує відчуття оптимістичного світосприйняття, на основі якого створюється образ світлого прекрасного світу. Він реальний, але святковий. Все там проясніло від сонячного проміння, тіні з чорних обернулись на сині. Ван Гог вважав цю світлу гамму не завжди справжньою: “це занадто жеманно”, він вважав, що з живопису імпресіонізму пішла не тільки чорна фарба, але і темні сторони життя, все зрівнялося світлом. Навіть бруд блищить на полотнах імпресіоністів як коштовність, засліплюючи і викликаючи істинне захоплення(наприклад, у Моне задвір*я церков). Але серед імпресіоністів були оптимісти і песимісти як же узгоджувалося одне з іншим ?